«Два взгляда. Художник и философ». Диалог художника Ирины Наховой и философа Елены Петровской

И.Н.: Когда люди приходят в музей и начинают не смотреть картины, а читать текст про картины и читать про то, что мы должны воспринимать, – мне это кажется совершенно недостаточным. Мы и так живем в таком мире – абсолютно виртуальном, в мире после истины, в мире мнений, а не фактов, поэтому человеку в принципе, мне кажется, сейчас очень важно, научиться чувствовать и доверять самому себе и воспринимать реальность всеми возможными и данными нам чувствами.

Е.П.: Хочу сказать, что для меня этот проект очень важен тем, что он возвращает к живописи благодаря современной технике. Мне кажется, что сегодня восприятие вообще носит не столько индивидуальный, сколько коллективный характер. <…> …Мы живем в эпоху повсеместного засилья технических средств, которые суть протезы нашего тела. Это и есть наша вынесенная вовне чувственность. И поэтому, когда ты, Ира, обращаешься к экранам, ты фактически комментируешь ситуацию, связанную с особенностями нынешнего восприятия. У тебя, как и у нас всех, есть утопическая мечта – надежда – вернуться к какому-то первичному опыту восприятия, впервые рассмотреть обои на стене.

О медленном смотрении<…>Е.П.: …Медленное движение… вызывает нетерпение у зрителей. Мы говорили о скоростях: мы привыкли к тому, что все должно разворачиваться очень быстро: подошел, ухватил, – ведь восприятие сегодня носит точечный характер… Это мгновение. А твои работы сделаны так, что они требуют внимания. И поэтому… это сопротивление не столько авторской воле, сколько тому времени, которое нужно потратить на рассматривание, а точнее говоря – на слежение за развитием этого странного сюжета, потому что в определенном смысле это тоже сюжет, хотя и не традиционный.О музеяхЕ.П.: Музей не может быть просто хранилищем объектов, которые, попадая в музей, обретают статус произведений искусства, то есть каких-то совершенно исключительных вещей, просто самим фактом появления там. Своим проектом ты даешь новую жизнь музею – это может прозвучать несколько высокопарно, но по сути это так. …Это не просто появление техники среди картин. Это попытка заставить нас освободиться от очень многих стереотипов восприятия. В том числе и от стереотипа собственно музейного показа. Не секрет, что мы часто приходим в музей и ничего там не видим. Мы приходим просто провести время, попить кофе, пробежаться по залам какой-нибудь новомодной выставки, и мы не можем ничего увидеть. …И проект Иры – проект мягкого вторжения в такое замкнутое музейное пространство – помогает нам освободиться от этого автоматизма слепоты.

Про других художников

И.Н.: Я тут вспомнила недавно несколько проектов, которые в свое время меня поразили в музеях. Один из них – проект моего любимого художника Мирослава Балки, который я видела, наверное, несколько – может, 5 или 6 – лет назад. Он в галерее Тейт Модерн в Лондоне сделал такую поразительную инсталляцию: огромный куб, наверное, такой большой, как это пространство здесь. Вы поднимаетесь, чтобы войти в него, и это просто абсолютно черное пространство. Там нет ни кусочка света, ни пылинки, ничего. Просто вы оказываетесь в полной абсолютной темноте вместе с другими людьми. …Это непосредственное общение с миром.

А другая, похожая, тоже для меня очень важная вещь. Тоже, наверное, вы знаете этого художника замечательного – Джеймсая Турелла, который сделал инсталляцию под названием «Одноваттовая лампочка». Вы заходите в совершенно темный зал и ощупываете – есть барьер, вы никуда не сваливаетесь. Вы как бы стоите на сцене и смотрите в темноту – тоже кромешную тьму. И вдруг непонятно, там что-то происходит или ничего не происходит. Или это в вашем мозгу происходит – это маленькое свечение одноваттовой лампочки где-то там, вдали. То есть, вас ставят перед бездной – что происходит? Это происходит у вас в голове или это происходит в реальности?Е.П.: …Я хотела бы вспомнить один проект, который выставлялся в Москве уже какое-то время тому назад, – мы с тобой о нем говорили. Я имею в виду проект Роберта Уилсона… Уилсон как сценограф пошел несколько иным путем. Он выбрал известные живописные картины (не во всех случаях, но картины были тоже) и пригласил знаменитых актеров и деятелей культуры, дипломатов, например, воспроизвести героев этих картин. Барышников, как я тебе рассказывала, воспроизводил Святого Себастьяна в соответствующей мученику позе. Он был прикован к столбу. И вот зритель подходит к этому экрану, стоит и не понимает, что это – фотография? Скорее всего, потому что на экране ничего не происходит. И только через какое-то время, скажем секунд 10–15, он вдруг видит к великому своему изумлению, что это живой Барышников, что он сглатывает слюну и у него при этом движется кадык. Весь драматизм и состоял в движении кадыка. То есть, это было какое-то мельчайшее тремоло, и оно меняло восприятие изображения.О художественном методеЕ.П.: Ты буквально высвечиваешь эти детали, затормаживая процесс привычного восприятия. Я бы даже сказала, что это похоже на то, что делали кубисты совершенно другими средствами и в другую эпоху. Напомню, что они фактически давали развертку восприятия как процесса. Тогда, понятно, это делалось живописными средствами. Невозможно сразу видеть лицо анфас и в профиль, но они соединяли вместе эти два момента восприятия. И фактически ты тоже, только другими средствами, соединяешь вместе дискретные моменты восприятия.

Про художников и философов

Е.П.: Часто искусство формулирует некоторые проблемы до того, как они получают дискурсивное обоснование. То есть очень часто вы, художники, идете в авангарде. Вы ставите проблемы, вы наглядно показываете то, что предстоит перевести позднее на язык понятий. И в этом смысле современное искусство таит в себе колоссальный интеллектуальный потенциал.

И.Н.: Я считаю, что на самом деле, когда мы идем в музей, мы хотим, я хочу, и я надеюсь, что все идут туда видеть, смотреть и получать какие-то новые впечатления, получать что-то новое, но по жизни я считаю, что самое важное – это читать философию. Это правда, совершенно. Потому что то, что ты говоришь – это настолько важно. Философия – это важно, а все остальное неважно на самом деле, потому что, мне кажется, это что-то такое глобальное, что мы становимся песчинками в этом океане! Мне кажется, что философия – это самое важное.<…>

Про зрителя

И.Н.: Лица, которые появляются в конце каждого «взгляда», – это, конечно, воображаемый зритель, и, наверное, это все равно моя проекция, вернее, мое представление о том, как другие люди могут воспринимать живопись – каким образом (в моем представлении, конечно, я не могу из себя вылезти), каким образом разные люди смотрят картины. Например, в натюрморте или портрете – вы видите, здесь есть еще два жанра, это религиозная картина Кранаха и мифологическая картина у Буше – как правило, люди пытаются смотреть на то, что их привлекает. И в этом смысле вы абсолютно правы, мы всегда примериваем работу на себя, если уж нас что-то там заинтересовало.

Е.П.: Лично я совсем не вижу в этом никакой психологии, желания встать на место изображенного персонажа – наоборот. Зритель – это масса. Сегодня ее называют разными словами, и я не буду вдаваться в эти терминологические ухищрения, но уже нет индивидуального зрителя как такового. Зритель – это мы с вами: …индивидуализация происходит на почве всеобщего. «Какой угодно» зритель может быть индивидуализирован, обособлен, выделен, но обязательно «какой угодно». Неважно, девочка, старушка, мужчина. А может быть, зритель – вообще животное.

Про Моримуру и прямой взглядИ.Н.: В идеале хотела бы совместить глаза этого гипотетического и любого зрителя именно с глазами картины. Чтобы это был прямой взгляд – глаза в глаза, поэтому увы – что есть, то есть. В некоторых картинах это невозможно было сделать. Поэтому мои воображаемые гипотетические никто-зрители возникают перед картиной. А кто-то примеривает это на себя. Действительно. Потому что часто я примериваю на себя – был такой замечательный художник японский, Моримура его фамилия. У него много было проектов где-то в начале 90-х годов, когда он, поскольку он принадлежит японской культуре, он примеривал на себя культуру европейскую. Он «прошелся» по многим знаменитым картинам европейским – гримировался и делал такие фотографические сценические портреты, превращая себя в одного из персонажей европейской живописи. Во многих картинах появлялось его загримированное лицо. То есть, это уже совершенно прямое примеривание персонажей картин на себя. Бывает всякое.<…>

О кураторах

Е.П.: Концептуальному художнику, по большому счету, куратор не нужен. Вообще-то, кураторов критикуют давно. Говорят, что они распоряжаются художниками по своему усмотрению, что уже нет свободного волеизъявления со стороны художника, а есть один лишь куратор, который своей волей решает абсолютно всё. А в данном случае большое счастье – быть другом Ирины Наховой. Мне было интересно следить за тем, что делает Ира, и по мере сил участвовать в этом, потому что я совсем не художник, и у меня нет опыта организации выставок, о чем можно только сожалеть. Так вот, в данном случае это взаимная поддержка и продумывание тех возможностей, которые были связаны с конкретным художественным жестом. Поэтому я считаю, это кураторство в данном случае – это опыт дружбы.О вдохновении

И.Н.: Вы говорите, художники, когда они пишут, они восхищаются красотой женского тела. Вот, как сказать, конечно, они восхищаются миром вокруг, но вообще живопись, надо сказать, очень странное занятие: у вас есть палитра, на палитре выдавлены какие-то краски, у вас есть кисточка. Это занятие очень медитативное и гораздо более медленное, чем 5 минут видео. Когда я занимаюсь живописью, моя голова должна быть абсолютно пуста. Я не должна думать ни о чем другом. Я не могу сказать, что я восхищаюсь чем-то – этим или другим. Я просто пытаюсь соотнести себя со зрением.

Е.П.: Скажу очень коротко. Наше представление о том, чем вдохновлялся художник, это представление, происходящее из сегодняшнего дня. В самой живописи неуклонно менялся канон. Нам хочется думать, что какой-нибудь живописец XVII века вдохновлялся красотой женского тела, а он ею вовсе и не вдохновлялся. Например, Вермеер – чем он вдохновлялся? Он писал чистую видимость, свет, эффекты света. Это сегодня мы проецируем наше представление о живописи на разные эпохи и пытаемся сказать, что дело обстояло именно так. И это ошибка.

О художественном жестеЕ.П.: Мне кажется, что художник – это такая индивидуальность, которая в какой-то момент времени проявляет определенное положение вещей, до тех пор остальным неясное, и в этом, собственно, и состоит его или ее роль как художника. Вы наглядно показываете нам то, что мы еще не имели возможности увидеть.О языке искусства

Е.П.: Вообще, ситуация сегодня такова – мы не раз обсуждали это с художниками, – что искусство потеряло свою специфику в смысле присущего ему специфического языка или некоторой сущности. Когда-то была философия искусства, а сегодня мы не можем говорить об искусстве как о чем-то уникальном, единственном и неповторимом, потому что эту территорию заняли другие языки – языки массовой культуры и масс-медиа. В этом нет трагедии. Мы живем в таком мире, где, как замечают теоретики, культура – это всё. Культура занимает главное место в современной жизни, она потеряла свою автономию.