Искусство слышать: живопись, которая поет. Часть I
Марк Шагал. Роспись потолочного плафона Парижской оперы
Все , что нарисовано на шагаловском плафоне , выражает почтение к авторам опер и балетов веков. Центр посвящен Бетховену , Верди , Глюку и Бизе — конечно же , его « Кармен». Белая и зелёная части — оперные: «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси , «Тристан и Изольда» Вагнера с «Ромео и Джульеттой» Берлиоза. Далее — синяя часть с моцартовской « Волшебной флейтой» и «Борисом Годуновым» Мусоргского. Затем балеты: классические — «Лебединое озеро» Чайковского и «Жизель» Адана — в желтой части , а новаторские — «Жар-птица» Стравинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля — в красной. Для меломанов эта последовательность полна сюжетных и музыкальных связей.
Не удивительно , что французский министр культуры ( писатель и искусствовед) Андре Мальро , задумав обновить зрительный зал главного оперного театра страны , обратился с таким заказом именно к Шагалу. Расписывая 12 холщовых клиньев , каждый 8,5 метров в длину , 77-летний художник в течение года забирался на стремянку и израсходовал 200 кг масляной краски — она шла вёдрами. От гонорара за эту колоссальную работу Шагал отказался , объяснив , что признателен Франции , которая «дала ему гражданство , свободу творчества и оказала честь таким заказом» .
В сильно уменьшенном виде шагаловский плафон похож на драгоценную фарфоровую тарелку , а швейцарские часовщики в 2012 году выпустили 15 экземпляров часов с эмалевыми циферблатами в золотых корпусах: одну модель с точной копией всего плафонного круга и 14 моделей с его фрагментами — каждому композитору посвящены свои часы. Тиканье часов отсчитывает 300 щелчков в минуту , по этому миниатюрному метроному можно сверять « аллегро» оперных увертюр и балетные « адажио».
В день открытия нового плафона оркестр исполнил в часть Шагала 41-ю — последнюю — симфонию его любимого Моцарта , «Юпитер». Её начало чудесно подходит для открытия театрального занавеса , а дальнейшие 40 минут музыки представляют драматические коллизии самых разных музыкальных тем-персонажей. Балет так и просится быть поставленным на эту музыку — что в 2000 году и сделал хореограф Паскаль Тьюзо.
Слушаем симфонию « Юпитер» в исполнении Камерного оркестра Европы с дирижером Николаусом Арнонкуром:
- Mozart - Symphony #41 - Harnoncourt
Густав Климт. Поцелуй
« Золотое» звучание ожидается от музыки во множестве случаев: показать восторг или душевную теплоту , фанфарный призыв или геройскую доблесть. Композиторы разных эпох поручали это тем инструментам , которыми располагали: мерцанию мельчайшей вибрации скрипок , икристому рокоту большого клавесина. А чистому золотому литью подобны всевозможные трубы и валторны , сделанные из латуни с разным содержанием меди и серебра. В XIX веке бельгийский мастер Адольф Сакс сконструировал к тому же саксгорны и саксофоны ( патент 1846 года) из «нового серебра» — сплава меди с никелем и цинком. Саксофоны виртуозны , полнозвучны , певучи , как сочный человеческий голос , способны звучать задушевно , взволнованно , иронично , пряно , страстно , горячо. Особенно « человечен» саксофон-альт. Его голос — как голос любви.
Именно этому инструменту поручил Жорж Бизе лирическое соло в увертюре к спектаклю-открытию нового парижского театра « Водевиль» — драме Альфонса Доде « Арлезианка» ( 1872) о счастливой любви , погубленной злым роком. В этом музыкальном фрагменте (слушаем с отметки 3.00 и до конца) столько нежности , мягкости , бережного прикосновения — мечты и любования , волны желания и сладости. Мелодия саксофона проходит дважды ( любовь взаимна!), преодолевая тревогу и печаль , окруженная мягкими вспышками и проблесками других оттенков золота.
- Bizet - L'Arlesienne - Prelude
Михаил Врубель. Шестикрылый серафим (Азраил)
В подкладке у Азраила с мечом и лампадой звонят колокола. Музыка всегда звучала где-то совсем рядом с Врубелем: в детстве ее источником была любящая мачеха , великолепная пианистка , в зрелости — любимая жена , оперная солистка первой величины. В год рождения сына Врубель начал работу « Пасхальный звон» ( ангелы мчатся над березовой рощей на благовест). Ее пришлось оставить до лучших времён: подавленное настроение художника превратилось в сокрушительную депрессию с несколькими периодами улучшения , в один из которых он начал прямо по незаконченному холсту писать своего Азраила. Шестикрылый вестник смерти увиделся Врубелю после всех его « страдающих , скорбных , властных и величавых» Демонов ( «Сидящего», 1890 , «Летящего», 1899 и «Поверженного», 1902), всех пророков и ангелов. Вторую версию Шестикрылого серафима — с автопортретом в профиль , сбоку — Врубель начал писать , уже теряя зрение. А этот первый , главный Азраил , неотвратимый , требовательный , нестерпимо сияющий , с холодным сверканием меча и малиновым теплом лампады в воздетых руках — явился ему как «последний категорический императив» ( слова самого художника), несущий бесстрашие перед Судьбой. После этой встречи Врубель прожил весьма непростые оставшиеся ему годы совершенно стоически.
В этой работе и ликование духа , и весь художественный восторг , и непостижимое умение Врубеля: композиция и искристость византийской мозаики , неповторимое врубелевское синее зарево , пекучий , как бы майоликовый блеск , беспристрастный пронзающий взор. И воздух пульсирует , как после разряда молнии в грозу , утихая от оглушительного треска.
В трепете перед своим Азраилом , последним большим холстом , Врубель работал сутками напролёт.
«Никто не уснёт!» — так поет в решающую ночь принц Калаф , принявший вызов безжалостной принцессы Турандот. «Никто не уснёт!» , — вторит хор. Это кульминация финального акта последней , предсмертной оперы Джакомо Пуччини . Запредельную напряжённость , ослепительную красоту и беспрецедентную величавость арий композитор оплатил болью горла , пораженного раком , боясь , что не успеет дописать партитуру. «Шестикрылый серафим» и «Турандот» ( 1926) — оба недосягаемо властные , слепяще торжественные , непререкаемые , прекращающие муку боли , бессонницы и заглядывания в бездну. Выстраданные награды , которых мало какой творец снискал.
- Puccini - Turandot - Nessum dorma - Domingo
Микалоюс Чюрлёнис. Диптих «Прелюд. Фуга»
. Равно одаренный и преуспевший в музыкальной композиции и в живописи , он приступил к рисованию с умом уже состоявшегося , выдающегося композитора и смог так освежить стилевые искания художественного модернизма , что оказался в числе самых крупных новаторов-абстракционистов. В свою очередь живопись видоизменила , устрожила музыкальные произведения Чюрлёниса , положив рубеж между романтическими ранними работами и зрелыми , в которых концентрат звуковой идеи на единицу материала близок к знаменитой серийной технике композиторов Нововенской школы. Все почти 400 музыкальных произведений Чюрлёниса , как и более 300 живописных и графических работ , написаны в одно десятилетие , с 1901 до 1911 года.
Музыкальность картонов и холстов Чюрлёниса всестороння. Половина из них — циклы с нумерацией , названиями и устройством как у музыкальных жанров: Сонаты (Соната солнца , Соната моря, Соната ужа, Соната весны), Симфонии , Прелюды с фугами.
Некоторые картины уподоблены слышанию хоровых партитур: например , в «Сотворении мира» фундаментальным басам внизу созвучен верхний голос , а связанные с ними яркие реплики мелодии расцветают в мягко пульсирующем объёме средних голосов.
У двух частей диптиха « Прелюд. Фуга», как и положено , общая тональность — чуть сумрачная , но светлая и прозрачная , в сторону надежды: фа-диез минор или ми минор. В Прелюде ( обычно это « схваченное» звуками состояние или сюжет-«присказка») силуэт огромного челна , практически неразличимого в акварельном фоне , образованном морем и воздухом , угадывается по коротким черточкам-ноткам тени. Чёлн потому так важен , что исчезнет из вида , когда солнце взойдёт повыше или окончательно сядет , и город на берегу явит свою размеренную полифонию. В ней предполагается гибкий неспешный мотив , «утолщающийся» от четырехкратного повторения , с переходом в мажорный эпизод и напоследок встающий стеной; но здесь только наметки будущей фуги. Она развернется в отдельную картину.
Тут на переднем плане и на горизонте ( «таймер») — снова изогнутые мотивы города , с вершинами холмов и шпилей , подчас в несколько слоёв , однако есть и другая тема , и она развивается по-своему — но и одновременно с первой. Ее прихотливая линия почти симметрична — как если бы вы попытались обрисовать резной контур ёлки. Вдали она — со сдвигом по «шкале времени» — отражена: спуски вместо подъемов , и наоборот. Музыканты сказали бы «тема проведена в обращении». Также время от времени контур обрисовывается более мелкими или более крупными движениями — тема идет более дробным или , соответственно , более крупным ритмом ( «в уменьшении» или « в увеличении»). Виднеющиеся друг из-за друга ёлки — это « ускоритель» фуги , он называется стретта: тема еще звучит в одном голосе , и уже началась в другом — выше или ниже , светлее или темнее. Иногда ёлку заслоняет городской рельеф , иногда наоборот; в конце остается только город. И как живые деревья никогда не идентичны друг другу , так и в фуге тема не может повторяться буквально — в этом и состоит смысл показывания ее разных возможностей.
Двухтемную фугу хоть раз в жизни писал каждый композитор-полифонист. Можно представить , что Чюрлёнис вообразил её , но вместо нотной записи нарисовал темперой. Так что сыграть ее невозможно , но можно подобрать аналоги из мирового музыкального наследия. Например:
— Дмитрий Шостакович , Прелюдия и фуга ми минор из цикла « 24 прелюдии и фуги для фортепиано» ( 1950−1951). Эта фуга как раз двухтемная. Рекомендуем слушать ее в исполнении Святослава Рихтера.
— Подходящая « по духу» музыка из опусов Чюрлёниса — первая часть ( Allegro moderato) струнного Квартета до минор ( слушаем с нуля до 11:00), суровая музыка о себе и мире , с просветлениями , как солнце в пейзаже.