Александр Скидан // Обратная перспектива

Фрагмент – это вторжение смерти в произведение. Разрушая его, он снимает с него изъян видимости.

Адорно

Впервые стихотворения Сергея Завьялова появились – почти синхронно – в самиздатских журналах «Предлог» (№ 5, 1985 ) и «Обводный канал» (№ 9, 1986), что задним числом, из сегодняшнего далека, выглядит даже отчасти символичным. Вдохновляемый прекрасным переводчиком и писателем Сергеем Хреновым, «Предлог» был на тот момент самым прозападным, ориентированным на литературный и поэтический авангард независимым ленинградским журналом (вскоре эту пальму первенства подхватит у него «Митин журнал»). Свободные от рифмы и регулярного метра, с непривычной «распыленной» строфикой и большими, дробящими строку на рваные короткие сегменты пробелами, поэтические опыты Сергея Завьялова смотрелись вполне органично рядом с переводами Анри Мишо, Элиота Уайнбергера, Сен-Жон Перса,Арто, Бютора… Контекст же «Обводного канала» (редакторы Сергей Стратановский и Кирилл Бутырин) был иным, куда более умеренным и не столь интернациональным, а главное – не столь светским; в таком контексте радикализм начинающего поэта не мог не порождать ощущение диссонанса, разрыва с (локальной) традицией. Вместе с тем, их скорбные каденции, настроение, тематика, которые в общих чертах можно охарактеризовать как эсхатологические, проникнутые сознанием крушения, отпадения от истоков (высшей, божественной реальности) в «советскую ночь», как нельзя лучше соответствовали духу журнала. К тому же Завьялов демонстративно пользовался тогда, и вплоть до начала девяностых, дореволюционной орфографией – жест, чьи политические импликации были абсолютно прозрачны, а первое же стихотворение, открывающее опубликованный в «Обводном канале» цикл, «Благовещение», в зловещем, (пост)модернистском ключе переосмысляло евангельский сюжет.

Я считаю нелишним напомнить читателю о двадцатилетней давности дебюте поэта еще и потому, что двойной контекст, в котором он состоялся, очень точно отражает два полюса тяготения, двойственную природу его поэтики. С одной стороны, назовем ее для простоты формальной, установка на эксперимент, инновацию, на знаменитое « Il faut être absolument moderne », «Нужно быть абсолютно современным» Рембо, со всеми вытекающими для конвенционального стиха разрушительными последствиями; с другой – обращение к классическим, «высоким» сюжетам и образцам, от Гомера, Пиндара, Софокла, Горация, Овидия до ветхо- и новозаветных, к мифу и эпосу, к традиционным для русской поэзии экзистенциальным и религиозным мотивам, к основополагающим, центральным ценностям иудео-христианской и античной культуры (разумеется, с поправкой на то, что официальной советской культурой эти ценности были либо выведены в расход, либо загнаны в подполье; впрочем, к середине восьмидесятых, с их носившейся в воздухе тоской по «православному ренессансу», обращение к религиозной образности и риторике само по себе уже не являлось для цензуры чем-то вопиющим).

В подобном – контрастном – столкновении авангардистского импульса и «архаики», «разомкнутой» секуляризированной формы и сакрального материала, столкновении, призванном «остранить» и тем самым реактуализировать норму в лице забытых, подвергшихся порче и вытеснению «вечных смыслов», у Завьялова в отечественной неофициальной поэзии отчасти уже имелись предшественники. Он мог опираться на опыт Геннадия Айги, Виктора Кривулина, того же Сергея Стратановского. Имена двух первых поэтов встречаются, и не раз, в посвящениях и эпиграфах, чем Завьялов открыто признает преемственность, свой долг перед ними. Однако ниодин из них не заходит так далеко по пути радикализации этого столкновения, перерастающего, если вспомнить другого поэта, в «апофеоз частиц», в драму поэтического высказывания как такового, бесконечно проблематизирующую возможность в постисторическом мире воскресить трансцендентное.

Синтаксис Кривулина и Стратановского (заключим для удобства в скобки очевидные стилистические различия этих поэтов), остается удобочитаемым, конвенциональным; при всех ритмических сдвигах и нарушениях, они нигде до конца не отказываются от регулярного стиха и привычной строфики, крайне редко – от рифмы; теологическая вертикаль образует строгий отвес к любым формальным отклонениям; столкновение, о котором идет речь, перенесено у них скорее в область семантики, языка, разъедающего, подтачивающего высказывание изнутри. К тому же ни тот, ни другой не покидают локус русской / советской словесности, привилегированное для обоих поле референций – это Серебряный век и последовавшая за ним катастрофа. Их поэзия относится к практике Завьялова как фигуративная живопись к нефигуративной, абстрактной.

Айги, безусловно, ближе Завьялову – и своим «примитивизмом», идущим от песенной, фольклорной традиции, и «бедной» образностью, и отказом от регулярной метрики, рифмы, пунктуации, и своей принадлежностью к «малой народности» (Айги – чувашский поэт, пишущий по-русски, Завьялов – мордвин), и ориентацией на современный западный авангард, в том числе музыкальный. Но поэзия Айги существует в совершенно ином эмоциональном регистре; гуманистические, христианские ценности никогда не ставятся в ней под вопрос; в отличие от Завьялова, Айги не превращает двуязычие и миноритарность в творческий принцип, в стратегию, не стремится к созданию этнопоэтики (см. цикл «Мокшэрзянь кирьговонь грамматат», где русский язык выступает как язык-завоеватель, язык-насильник), не занимается археологией поэтических форм, от греческого треноса до «переводов» русской классики. Наконец, ей неведома предельная раздробленность, «распыленность» речи, та фрагментарность, что является конституирующей для работы Завьялова.