Сандро Боттичелли. Тяжкий путь познания

Арина Князева К концу XIV–началу XV веков в итальянской живописи наряду с ренессансными, реалистическими действовали и готические по своей концепции и приемам тенденции. Таким образом, одновременно развивались два направления. Ведущим мастером этой «второй готики» был один из самых крупных художников конца XV века Алессандро ди Мариано ди Ванни ди Амедео Филипепи, вошедший в историю как Сандро Боттичелли. Своеобразный

К концу XIV–началу XV веков в итальянской живописи наряду с ренессансными, реалистическими действовали и готические по своей концепции и приемам тенденции. Таким образом, одновременно развивались два направления. Ведущим мастером этой «второй готики» был один из самых крупных художников конца XV века Алессандро ди Мариано ди Ванни ди Амедео Филипепи, вошедший в историю как Сандро Боттичелли.

Своеобразный стиль письма Боттичелли сложился не сразу и подвергался сильным изменениям в течение его творческой жизни. Искусство его испытало в течение веков резкую смену оценок. Его высоко ценили при жизни представители флорентийской знати, однако вскоре после смерти (на протяжении нескольких столетий) имя мастера находилось в полном забвении. Вся жизнь и творчество Сандро Боттичелли (1445–1510 г.г.) тесно связано с судьбой его родного города – Флоренции, которую он покидал только дважды за свою жизнь: в юности, когда был приглашен в Пизу для завершения фресок в одном их храмов, и позднее, когда в составе группы флорентийских и урбинских художников работал в Риме над росписями Сикстинской капеллы. Поэтому неудивительно, что основные произведения этого великого живописца хранятся во Флоренции. Сандро был младшим сыном скромного кожевенника Мариано Ванни Филипепи. Прозвище Боттичелли – «бочонок» – досталось ему от старшего брата (он действительно был дородным). Сначала будущего художника отдали учиться ювелирному мастерству. Но вскоре он увлекся живописью и решил посвятить себя ей. Но умелое применение золота, приобретенное им в бытность ювелиром, навсегда остались в творчестве художника. В пятнадцатилетнем возрасте по совету соседа семейства Филипепи Антонио Веспуччи он был послан в мастерскую прославленного художника Фра Филиппо Липпи, а после смерти Липпи поступил в мастерскую Вероккьо – многогранного мастера, возглавлявшего бригаду молодых художников. Здесь судьба свела Боттичелли с Леонардо да Винчи, который был на несколько лет моложе его. Еще в середине прошлого века Боттичелли считался одним из тех, кто пришел в мир, чтобы подготовить путь Рафаэлю. Он жил и творил более пяти веков назад в прекрасной Флоренции, которую в древности называли «цветком Тосканы» и которую многие считали совершеннейшим из всех городов Италии. Здесь раньше и прочнее, чем в других городах, утвердились новые формы торговли и банковского дела, здесь расцвела республика – и пала под ударами тирании династии Медичи, богатейшей семьи, которая правила городом почти триста лет. В 1469 году Сандро Боттичелли был представлен Джоржем Антонио Веспуччи влиятельному политику и государственному деятелю Томмазо Содерини. С этой встречи в судьбе художника происходят крутые перемены. В 1470 году он получает по протекции Содерини первый официальный заказ. Содерини же свел Боттичелли со своими племянниками – Лоренцо и Джулиано Медичи. Искусству Медичи покровительствовали. В годы наибольшей продуктивности Боттичелли был тесно связан с двором Лоренцо Медичи, герцога Флорентийского (или, как его называли, Лоренцо Великолепного), и многие из наиболее известных произведений художника были написаны им по заказу самого герцога или членов этого семейства. При их дворе, в круг которого попал и Боттичелли, распространялись идеи гуманистической философии, торжествовали рафинированные аристократические вкусы. Это привело к новому интересу к античности, к увлечению учением Платона. Во Флоренции Возрождение началось с утверждения абсолютной веры в человека, в его неограниченные возможности, его несравненную красоту. В человеке открывался целый мир, такой же безграничный, как сама Вселенная. Очень популярная в то время теория любви и красоты обсуждалась в ученых трактатах и литературных салонах. Флорентийцы Высокого Возрождения перестали видеть в любви «сатанинские соблазны». Все виды прекрасного восхищали их, и главной добродетелью представлялась любовь. Первыми большими полотнами Боттичелли на тему античности были «Рождение Венеры» и «Весна». К тому времени он уже вступил в гильдию святого Луки (цеховое объединение художников) и даже открыл собственную мастерскую, где среди прочих юношей обучался и сын его учителя – Филиппино Липпи. Творения Боттичелли не отличаются красивостью. Но они приковывают, мимо них нельзя пройти равнодушно. Кажется, что они источают обостренную, мучительную грусть. Секрет заключается в том, что во всей европейской живописи никто в такой степени не пренебрегал воссозданием подобия внешнего мира, никто так не тяготел к свободному творчеству, как он. В своих лучших творениях художник достиг непревзойденного мастерства в сочетании элементов осязаемости и движения. К концу 1480-х– началу 1490-х годов относится целый ряд известных картин Боттичелли с изображением Богоматери. Большинство из них исполнено в излюбленном эпохой формате тондо (картин, имеющих круглую форму) и представляет собой неистощимые вариации на одну и ту же тему – Богоматерь с младенцем, окруженная толпой поющих и славословящих ангелов и святых. Учитель Сандро Боттичелли Фра Филиппо Липпи впервые показал Мадонну как молодую флорентийку, свою современницу, и Боттичелли был глубоко тронут такой трактовкой образа Богоматери. Его Мадонны, и в том числе «Мария с Младенцем и Иоанном Крестителем», хранящаяся в Дрезденской галерее, всегда нежны и задумчивы. В ее образе – глубокая нежность и скорбь, выраженная самим наклоном головы: она поднимает брови, изгибает губы, широко раскрывает глаза. Сначала на ее лице меланхолическая улыбка, потом – отчаяние. Плавные линии создают сложные, но гармонично-утонченные переплетения, детские тела необычайно трогательны, но особенно замечательны выражения лиц персонажей, охваченные живым чувством. В дрезденской картине с левой стороны на заднем плане изображено окно, его полукружие как бы вторит мягкому абрису группы персонажей. И хотя в обычаях того времени было помещать здесь далекий пейзаж, Боттичелли заполняет это пространство крестом, который держит мальчик Иоанн, а потому все внимание сосредотачивается на множестве незримых и прочных нитей, связывающих три персонажа. Постепенно образы Боттичелли становятся все более аскетичными, форма и форма письма – стилизованней и примитивней. Усиление нравственного и религиозного настроения в последних картинах художника очевидно. Традиционные мотивы его картин приобретают мистическую созерцательность. В самом конце XV века Сандро Боттичелли написал «Четыре сцены из жизни святого Зенобия». Зенобий (Зиновий) был епископом Флоренции в конце IV– начале V века. Чудеса, которые, согласно преданию, совершал святой, и стали темой картины Боттичелли. Цикл, стоящий из четырех панелей, вероятно, был создан по заказу одного из флорентийских монашеских братств его имени (культ Зенобия бал широко распространен во Флоренции) и предназначался для декорировки мебели. В картине, находящейся в Дрезденской галерее (три другие части цикла находятся в Лондонской национальной галерее и нью-йоркском Метрополитен-музее), художник соединяет четыре эпизода. В левой части происходит трагическое происшествие: хрупкое тело мальчика-подростка оказалось под тяжелым, массивным колесом повозки. К нему устремляются обезумевшие от ужаса родители. Затем горюющая мать приносит бездыханное тело своего сына в храм – это второй эпизод. Третий эпизод, выделенный архитектурным декором, повествует о чудесном исцелении. И, наконец, справа святой Зенобий, предчувствуя свою скорую кончину, благославляет флорентийцев. Перед зрителем предстает полотно со всей точностью перспективного построения и классическим характером архитектурных форм, со всей наивностью чувств и художественных приемов. В этой композиции нет ни одной спокойной фигуры – все суетятся, бегают, кричат, жестикулируют. Даже у постели умирающего епископа не утихает суетливое беспокойство. Пожалуй, ни в одной картине Боттичелли нет такого разнообразия поз, жестов, костюмов, нет подобной динамики. Подобное накопление тревоги, нервного сотрясения в корне противоречит самому стилю живописи эпохи Ренессанса. И этот свет, падающий то ли сверху, то ли снизу, придает эпизодам, представленным на полотне, необычный, фантастический, вневременной характер. Изображенные на картине сцены превращены в какую-то сказку, действие происходит вне времени и пространства. Особое отношение у мастера к свету. Несомненно, он очень тонко чувствовал цвета и их соотношения со светотенью: тонкость его цветовых решений уникальна. В «Сценах из жизни святого Зенобия» каждый из цветов обладает особой интенсивностью, которая дополняется еще и контрастностью их сочетаний. Контраст создается без помощи дополнительных цветов, образующих светотень. И этот контраст служит выражением драматического отчаяния в сюжетах «Сцен…». Такое же назначение имеют и линии, и расположение фигур. Ко времени создания этой картины Флоренция испытывала социальные потрясения, переживала политический и культурный кризис. В последние годы своего правления Лоренцо Великолепный призвал во Флоренцию известного проповедника Фра Джироламо Савонаролу. Видимо, этим Великолепный хотел укрепить в городе свой авторитет. Но настоятель монастыря Сан-Марко, фанатичный католик, воинствующий поборник соблюдения церковных догм, он вошел в резкий конфликт со светской властью. В 1492 году умер покровитель художника Лоренцо Медичи, во Флоренции была установлена республика, во главе которой фактически стал друг и духовный наставник Боттичелли Савонарола. Он сумел приобрести в городе немало сторонников. Патетические проповеди Савонаролы были направлены против упадка религии и нравственности, против идей гуманизма – идей, питавших само Возрождение. Еще недавно ликующая и праздничная Флоренция снова погрузилась во мрак Средневековья. Под влиянием проповедей Савонаролы Боттичелли отрекается от всей своей предшествующей деятельности, от своих излюбленных тем и приемов письма и стремится удовлетворить требованиям, предъявляемым суровым монахом к искусству: отказу от изображения обнаженного тела, от использования живых моделей, от пышных одежд и даже от писания портретов. Мастер настолько подвергся внушению проповедника, что сам сжигал свои работы. Художник все больше тяготеет к религиозным сюжетам. Даже среди официальных заказов в первую очередь его привлекали только картины на библейские темы, в которых он обязательно подчеркивал трагические и мистические моменты. Мученическая смерть Савонаролы в 1496 году (он был повешен, а его тело затем сожжено по приговору следственной комиссии, назначенной Папой Александром IV Борджиа, по религиозно-политическим обвинениям) потрясла художника, пробудила в нем мистицизм и желание реабилитировать память монаха. Боттичелли впал в глубокую, трагическую меланхолию. Его поздние картины отличаются резким, холодным колоритом, искажением форм. В душе художника происходит настоящее перерождение. Он начинает мыслить, чувствовать и видеть, как средневековый иконописец. И его последняя дошедшая до нас работа – «Сцены из жизни святого Зенобия» – свидетельствует об этом весьма красноречиво. По видимому, Боттичелли не нашел в примитивном искусстве полного удовлетворения своему религиозному чувству. Его новая вера, пробужденная проповедями Савонаролы, требовала и новых форм выражения, которые ему не могли заменить примитивы, но его собственная фантазия не смогла создать новые формы для охватившего его религиозного пафоса. Боттичелли бросает кисть и в последние годы своей жизни он, можно сказать, становится первым в истории европейского искусства художником – жертвой глубокого конфликта между собственными идеалами и стилем самой эпохи. Сандро Боттичелли умер во Флоренции, одинокий, всеми забытый, и был погребен 17 мая 1510 года в некрополе церкви «Всех святых». Судьба Боттичелли была сложной и полной тревожных раздумий, сомнений и испытаний. Его одиночество было необходимо для духовной жизни и в нем именно заключалось его спасение. Боттичелли нес в себе высокое стремление к красоте и чувство глубокого сострадания. Стремление к красоте определило возвышенный характер его реализма, сострадание придавало физической красоте одухотворенность и человечность. Художник был глубоко несчастлив и счастлив одновременно. Он был, что называется, не от мира сего. Мечтательно пуглив, алогичен в поступках и фантастичен в суждениях. Верил в озарения и не заботился о богатстве. Не построил своего дома, не свил семейного гнезда. Но он был очень счастлив тем, что умел запечатлевать в своих картинах проявления красоты. Он превращал жизнь в искусство, а искусство становилось для него подлинной жизнью. Недаром русский философ Николай Бердяев называл его «самым прекрасным, волнующим, поэтическим художником Возрождения».