автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01 диссертация на тему: Миф о поэте в творчестве Велимира Хлебникова
Полный текст автореферата диссертации по теме "Миф о поэте в творчестве Велимира Хлебникова"
На правах рукописи
Капустина Евгения Александровна
МИФ О ПОЭТЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
Специальность 10.01.01 - русская литература
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Диссертация выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО «Барнаульский государственный педагогический университет»
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор
Козубовская Галина Петровна
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор
Штерн Миньона Савельевна
кандидат филологических наук, доцент Маркин Павел Федорович
Ведущая организация: ГОУ ВПО Самарский государственный
Защита состоится «20» октября 2005 года в «15» часов на заседании диссертационного совета К 212.005.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет» по адресу: 656049, г. Барнаул, пр. Ленина, 61.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет».
Автореферат разослан « » сентября 2005 года.
Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент " " / O.A. Ковалев
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Диссертация посвящена исследованию семиотики и мифопоэтики творчества В. Хлебникова.
Творчество Велимира Хлебникова (1885 - 1922), чрезвычайно своеобразного художника слова, не укладывается в сложившуюся систематику течений и школ серебряного века. Зарождение хлебниковедения началось еще при жизни поэта. Первыми серьезными работами, посвященными осмыслению творчества Хлебникова, стали програмно-концептуальные исследования Р.О. Якобсона, Ю.Н. Тынянова, Б. А. Ларина, Г.О. Винокура и др.
В 1930-50 гг. изучение Хлебникова, как и всей литературы, объединенной понятием «авангардная», в рамках отечественной филологической науки было весьма затруднено. Кроме того, литературная репутация Хлебникова - безумца и искателя (Ю.Н. Тынянов) - предопределила негативное отношение к наследию поэта.
В 1960-70-е гг. в активный читательский и литературоведческий оборот была введена поэзия рубежа веков, в особенности лирика акмеистов. В этот период «реабилитируются» и вновь вписываются в историю литературы после почти сорокалетнего забвения такие имена, как А. Белый, А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Крученых, В. Хлебников, М. Цветаева и многие другие. В литературоведении возникает ряд методологий, помогающих «понять», «прочитать» текст, принципиально отличный от текста XIX века. С возникновением новых методологических подходов к анализу текста стала разрабатываться авангардная модель творчества. А также вновь начала активно развиваться наименее изученная на тот момент отрасль филологической науки - «хлебниковедение», или «велимироведение». Этот период ознаменован появлением исследований Ю.М. Лошица, В.Н. Турбина, П.И. Тартаковского,
A.Е. Парниса, Вяч. Вс. Иванова и др. Именно в это время выходит первая и единственная монография Н.Л. Степанова «Велимир Хлебников. Жизнь и творчество» (1975), в основу которой положена творческая эволюция поэта.
В 80-е годы XX века появляются фундаментальные труды
B.П. Григорьева и Р.В. Дуганова, ставшие классикой отечественного хлебниковедения, а также исследования зарубежных ученых X. Барана, Р. Вроона, Б. Леннквист, В. Вестстейна и др., обозначившие новые методологические подходы к изучению наследия Хлебникова.
Современное хлебниковедение является самостоятельным направлением филологической науки, представляющим большое разнообразие теоретико-литературных дискурсов: лингвистическая поэтика (В.П. Григорьев, М.И. Шапир, H.H. Перцова, В. Вестстейн, Р. Вроон), стиховедение (М.Л. Гаспаров), литературные связи и внелитературные связи (Р.В. Дуганов, Вяч. Вс Иванов, Л .Л. Гервер, Д.В. Сарабьянов, X. Баран), изучение биографии (А.Е. Париис, М.П. Митурич, A.A. Мамаев, C.B. Старкина), текстологические проблемы (Р.В. Дуганов, Е.Р. Арензон, H.H. ПепиоваУ
В последнее десятилетие индивидуально-авторская концепция Хлебникова продуктивно исследуется в рамках мифопоэтического подхода в работах таких ученых, как Е. Фарыно, А В. Гарбуз, А. Ханзен-Леве, Б. Леннквист и др
Основными параметрами творческой концепции Хлебникова являются самореферентность, авторефлексия и мифологизация собственной личности Концепция преобразования собственного психо-физического состава (занятие математикой, поиск закона времени и др.) вписывается в жизнестроительную программу серебряного века, в частности, связана с «Башней» Вяч Иванова и восходит к ницшевскому сверхчеловеку. У Хлебникова происходит максимальное сближение жизни и творчества, а потому совмещение социального и мифологического статуса поэта.
Мифотворчество Хлебникова является не эстетически обработанным неомифологизмом искусства XX века, а архаичным натуральным «языковым мифологизмом», суть которого - со-творение Мифа о Поэте изнутри, через язык. Однако Миф о Поэте - это одновременно дилемма «поэт и миф». Сам механизм мифологизирования у Хлебникова не сводится только к «языковому мифологизму»: поэтом используются богатейшие ресурсы мировой мифологии во всех ее геокультурных и типологических разновидностях. Из архаичных мифологических пластов Хлебников создает некий артефакт, авторский миф, выступая как мифотворец, как своеобразный Демиург, генерирующий мифоблоки в некую упорядоченную систему, процесс создания которой аналогичен процессу рождения мифа.
Активная, динамическая позиция Хлебникова-мифотворца предполагает преобладание прагматической координаты в семиосфере Хлебникова. Творения поэта, традиционно воспринимающиеся как Единая книга, являются своеобразным дневником — «точной записью своего духа» (СС, I, 9): «Так, душу обмакнувJ В цвет розово-телесный, Пером тончайшим выводить» (СС, П, 403). Творя свой собственный Миф, Хлебников «переживает» себя в природных стихиях (Космогонический миф) и в Культуре, в свершившихся биографиях (Мифы о Поэтах). Тенденция к осмыслению Мифа о Поэте наметилась в хлебниковедении (Р.В. Дуганов, 1990; A.B. Гарбуз и В.А. Зарецкий, 1991; И.Е. Лощилов, 1998; Б. Леннквист, 1999 и др.), но не нашла еще должного освещения. Изучение Мифа о Поэте в творчестве Хлебникова представляется актуальным, так как попытка его специального исследования предпринимается впервые.
Целью диссертации является исследование специфики и функционирования Мифа о Поэте в творчестве В. Хлебникова.
1. Исследовать структурно-семиотический аспект мифологем Поэт и Муза в текстах Хлебникова, с привлечением мемуарного контекста.
2. Выявить и проанализировать формы репрезентации Поэта и их динамику в творчестве Хлебникова.
3. Выяснить содержание и динамику метаморфоз Поэта и Музы в художественном мире Хлебникова, их древесный, энтомологический и орнитологический коды.
4. Исследовать реализацию хлебниковского Мифа о Поэте в оппозиции я/ другой.
5. Обосновать противоречия в истолковании «отношения к традиции», возникающие между теорией футуризма и поэтической практикой Хлебникова.
Объектом исследования является творчество Хлебникова 1904 — 1922 гг. Основным материалом работы стали стихотворения позднего периода, поэмы, массив теоретических текстов (статьи, декларации, манифесты), письма, дневники, автобиографические заметки, а также воспоминания современников.
Предметом исследования является Миф о Поэте в творчестве Хлебникова.
Исследование семиотики и мифопоэтики Хлебникова трудно вместить в рамки одной научной дисциплины.
Хлебников не прошел мимо научных изысканий русской мифологической школы. Поэтому большое внимание уделяется отношению Хлебникова к работам А.Н. Афанасьева. Также учитывается теоретический аспект нового мифомышления XX века (К. Юнг, М. Элиаде, О.М. Фрейденберг, А.Ф. Лосев, Е.М. Мелетинский, В.Н. Топоров), позволяющий исследовать не канонизированный стабильный миф, а авторский «неомиф».
Методологическую базу данного исследования составили труды формальной (Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум) и тартуско-московской школы (Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, В.Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Б.А. Успенский). Кроме того, взяты на вооружение новейшие разработки польского ученого Е. Фарыно в области археопоэтики. В исследовании учитываются работы, освещающие проблемы субъектно-объектньгх отношений в авангарде и устанавливающие характерологию авангардиста как культурно-психологического феномена (И.Р. Деринг-Смирнова и И.П. Смирнов, В. Вестстейн, Е. Фарыно и др.).
Научная новизна исследования.
В работе предпринята попытка выявить особенности мифологического мышления Хлебникова через реконструкцию и анализ структурно-семиотического пространства Мифа о Поэте. В связи с этим предложен подход, предполагающий обнаружение точек пересечения творчества, биографии поэта и культурно-мифологического контекста. Этот подход дает возможность использовать биографию Хлебникова и культурно-мифологический контекст в качестве комментария к текстам поэта, а тексты Хлебникова - как код к биографии, содержащей множество «белых пятен».
Выдвинута гипотеза о цикле «посмертного инобытия» (термин В.П. Григорьева) в творчестве Хлебникова. Исследованы древесный, энтомологический, орнитологический и др. коды Мифа о Поэте. Выявлено, что
одной из особенностей хлебниковского мифомышления является архаический синтез Поэта и Мира.
Как часть структуры Мифа о Поэте, рассмотрены способы мифологизации отношений Хлебникова с «другим». Мифологизация этих отношений интерпретируется как попытка преодоления оппозиции я/ другой и как реализация мифологического принципа мышления: «все во всем».
Теоретическая значимость исследования. Исследовано содержание и функциональность Мифа о Поэте в связи с парадигмой «творец - текст -природа творчества». Наблюдения над спецификой субъектно-объектных отношений в творчестве Хлебникова позволяют осмыслить механизм мифологизирования в поэтике авангарда.
Практическая значимость исследования. Материалы и результаты диссертации представляется возможным применять в дальнейших научных разработках. Основные положения, конкретные наблюдения и обобщающие выводы диссертации могут быть использованы при чтении общих и специальных лекционных курсов, проведении практических занятий и спецсеминаров по русской литературе начала XX века в вузах и школе, в пособиях (теоретического и культурологического характера) для студентов и школьников.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В творчестве Хлебникова важное место занимает авторефлексия: размышление о себе/ другом, о собственном генеративном процессе в разных аспектах: мифологическом, онтологическом, лингвистическом. Поэт становится центральной мифологемой Хлебникова, скрепляющей Мир-Космос и Мир-Текст: все написанное им - «дневник духа», сотворяемый миф.
2. Миф о Поэте трансформируется в творчестве Хлебникова следующим образом: в ранний период Поэт растворен в макрокосмосе (у него нет имени, тела, биографии, истории), в поздний период Поэт собирает себя воедино, обретает Лик, моделирующийся в психике и телесности.
3. Слиянием Поэта и Мира, Музы и Мира объясняются метаморфозы -доминанта всего хлебниковского творчества с 1904 по 1922 гг. Функция метаморфоз - осознать себя как единое «я», как единую космогоническую инстанцию. Механизмы идентификации - способ познания мира, где биографический, древесный, энтомологический, орнитологический и др. коды реконструируют хлебниковский Миф о Поэте.
4. Мифы о поэтах (Пушкине, Вяч. Иванове, Ахматовой) реализуются как инварианты оппозиции «я/ другой». Их специфика сравнивается с Мифом о «я-поэте», выявляет отношение Хлебникова к традиции, разрушает мнение о хаотичности, закрытости хлебниковской поэзии.
Апробация материала: Основные положения диссертации излагались в виде докладов на конференциях молодых ученых «Диалог культур» БГТТУ (2001, 2003, 2004), на научных и научно-практических конференциях филологического
факультета Барнаульского государственного педагогического университета -«Русская филология» (2003), «Славянская филология: история и современность» (2004) и др., на конференции молодых ученых «Молодежь - Барнаулу» (2004) Диссертация была обсуждена на кафедре русской и зарубежной литературы Барнаульского государственного педагогического университета. По теме диссертации опубликовано 9 статей.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 304 источника. Общий объем работы 212 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обозначаются исходные положения, теоретические принципы диссертации, выявляется актуальность, новизна темы, характеризуется степень её изученности, формулируются цели и задачи исследования.
В первой главе диссертации «Автобиографический код в творчестве Велимира Хлебникова рассматриваются субъект и объект хлебниковского текста как двойники, в своем единстве составляющие Близнечный миф. Мифологическое отождествление биографии и творчества сокращает расстояние между ними Поэтому в текст Хлебниковым вводятся знаки, связанные с собственной персоносферой: имя, различные даты (возраст, день рождения и т.д.), факты биографии. «Я», часто употребляемое Хлебниковым, становится основным знаком, указывающим на то, что в текстах речь идет именно о Поэте. Выявление этих параметров позволяет реконструировать семиотическое пространство Мифа о Поэте.
В первом параграфе первой главы «Трансформация "я-поэта" в творчестве В. Хлебникова: от "мира"раннего периода к "Юноше Я-Миру" позднего периода» предложена периодизация творчества Хлебникова. Миф о Поэте, очерчивающий границы личности Хлебникова-мифотворца, содержит трансформацию Поэта и его пути. При этом «я-поэта» по-разному репрезентируется в текстах раннего и позднего периода.
В ранний (дофутуристический) и футуристический период творчества (до 1919 г.) Поэта с именем, телом, биографией, историей еще нет, он растворен в макрокосмосе. Знаки, связанные с ним, чаще всего зашифрованы. Поэт является аналогом демиурга, творца, некоего Бога. Мир изоморфен Поэту, а Поэт натуроморфен архаическому, только что созданному им миру. Поэтому такие оппозиции, как открытое/ закрытое, замкнутое/ разомкнутое, внутреннее/ внешнее, маленькое/ большое, человек/ природа, человек/ животные, человек/ растения, человек/ город, человек/ государство, человек/ планета, размыкаются. Поэт растворяется в собственном поэтическом мире, мифологически идентифицируется с ним. Процесс отождествления является единственно верным способом, с помощью которого можно понять и познать мир. Следовательно, для Хлебникова понять мир означает стать им. Этим
объясняется стремление Поэта к превращениям, перевоплощениям, оборотничеству.
В позднем творчестве появляется телесная субстанция «я-поэта» Поэт «собирается» из разбросанных частей своего же тела, но уже в ином статусе -Поэта, постигшего тайну мира и бытия, ставшего Юношей Я-Миром. Каждая часть его тела соответствует какой-либо части внешнего мира, рассматриваемого как огромный человеческий организм. В этот период, несмотря на повышенный интерес к числу, языковым экспериментам. Хлебников создает образцы классического, пушкинского стиха, объединенные общей темой «поэта и поэзии»: «Очана - мочана», «Ночь в Персии», «Я и Россия», «Детуся! Если устали глаза быть широкими», «Мне, бабочке, залетевшей», «Вши тупо молилися мне», «Я видел юношу пророка. », «Я вышел юношей один. », «Одинокий лицедей», «Не чертиком масленичным. », «Всем», «Еще раз, еще раз!», «Евгению Спасскому» и др. Повторяемость в них сюжетов, мотивов и мифологем указывает на итоговость размышлений о собственном пути. В них Хлебников стремится к явной персонализации своего поэтического «я», которое имеет имя, обладает «телесностью» и психофизическим портретом.
Во втором параграфе первой главы «Имя» нами анализируется функциональность имени и наименований «я-поэта» в разные периоды творчества. В эпистолярном наследии Хлебников определяет себя и других термином «поэт». Однако в поэтическом творчестве он практически его не применяет. Наиболее частотным является местоимение «я», а также наименования: заманникрусалкин, волхвующий словом, беглец науки лицемерия, проводник, землежитель, вечный узник созвучия, сумасшедший и гордый певец, других миров ребенок, безумец думец и др.
В период разрыва с Вяч. Ивановым и «Академией стиха» (конец 19091910) появляются такие эквиваленты мифологемы «поэт», кжнебоизгнанник, изгнанник, мечтатель. В футуристический период фигурируют мифологемы мы, тайничие, крылатое жречество, семеро, сонмы В иранский период творчества Хлебников создает ряд произведений, в которых биографический претекст инспирирует создание парадигмы «Хлебников/ пророк (провидец)/урус дервиш». В поздний период эквивалентами мифологемы «я-поэта» становятся пророк, певец, учитель, юноша - пророк, творец, писатель, живописец Пророк является проповедником, служителем или священником наготы. Информационные источники хлебниковского пророка различны и носят интегральный характер. Хлебниковский пророк создает новую парадигму в культуре. В конце творчества мифологема «пророк» имплицитно реализована через наименования: сонный труп, усталый лицедей, вечерний странник, слепой, король гол, воин истины, нищий, вор и др.
В третьем параграфе первой главы «Мифологизированная биография: путь пророка» нами рассматриваются мотивы пути, скитаний, странничества пророка. Их архетипом является странничество в древнерусской и русской культуре ХУП1-ХХ вв. Кроме того, они обусловлены особенностями
хронотопного мышления Хлебникова, стремящегося к космической открытости. В текстах поэта пророк неразрывно связан с природным универсумом. В связи с этим обнаруживаются оппозиции цивилизация/ природа, пророк/ общество и др. Мифологема «дом» в значении «обжитого локуса поэта» отсутствует, он «разрастается» до размеров земного шара или вселенной.
Странничество «я-поэта» связано с двумя пространствами: водным и горным. Путь «я-поэта» очерчивают гидролокусы: река, море, водопад. Тематически водная линия реализуется через двойников «я-поэта». На уровне текста/ контекста/ подтекста ими становятся вождь Ясон, Одиссей, кормщик С. Разин, мореходец косматый Ф. Нансен. В основе пути - поиск голубого руна или его аналога - цветка голубого, символизирующего гармоничный мир некий Ладомир, в котором человек живет в согласии со своей душой, природой, миром, вселенной. Свой «поиск» пророк реализует за морем, путь через которое является дорогой в инобытие. С точки зрения парадигматики, поиск за морем восходит к фольклору, славянской мифологии и древнерусской литературе. В биографическом аспекте нужно учесть путешествие Хлебникова в Персию - «за Каспийское море» - и его предложение устроить на острове Ашур-Адэ резиденцию Председателей Земного Шара.
В текстах последнего периода встречаются знаки, присущие горным системам: ущелье, утесы, камни-великаны, топоним ущелья Зоргам. Поэтому водопад, в отличие от реки, соотносится с «верхними» водами. Он символизирует высшую ступень возможностей пророка - заумное, сверхумное. В мифопоэтике Хлебникова горы становятся важным знаком, символизирующим одновременно верх и низ. В горах, являющихся самой высокой точкой земли, находится потерянный рай. Он соотносится с садом: вырием или источником Ипокрена на горе Геликон. Именно здесь пророк выполняет ритуальные функции: омовение, сотворение музы и обручение с ней. Низ является подземным миром - темной пещерой, входом в которую становится тесное пространство между ущельями.
В четвертом параграфе первой главы «Новая парадигма: трансформация пушкинского архетипа» мы обращаемся к хлебниковскому мифу о Музе, который являет «свернутый текст», эксплицирующий накопленный культурой смысл. Муза представляет конъюнкцию двух ипостасей: хтонической (русалка, мавка) и небесной (Богоматерь, небесная невеста). В иконографии Музы Хлебниковым снимается оппозиция природное/ человеческое. Минуя понимание Музы как метафоры и поэтической условности, пророк творит ее материально-стихийную, изначально отождествляющуюся в мифологии с землей (Мать-Сыра-Земля). Поэтому камни-великаны превращаются в плечи лесной девы, а белая волна - в волосы, ниспадающие по ее плечам. Муза понимается Хлебниковым как нечто извлекаемое из глубин, из недр земного материального мира. Муза - вечный спутник «я-поэта»: они неразрывны как суток половины.
В пятом параграфе первой главы «Телесность "я-поэта"» рассматривается телесный аспект в творчестве Хлебникова. Тело «я-поэта» подвергается функциональной деформации, поэтому его части становятся знаковыми. Их можно подвергнуть топологическому описанию. Онтогенетическая изменчивость тела проявляется в трансформациях «я-поэта», связанных с изменением возраста, и в метаморфозах.
В модели временной континуальности стихотворения позднего периода являются заключительными. На момент их создания Хлебникову было всего лишь тридцать шесть лет. Однако по психофизическим данным, зафиксированным в текстах, «я-поэт» предстает стариком. Трансформация от дедушки к юноше происходит через обряд омовения. Вода - аналог сказочной «живой воды» - выполняет очистительную функцию. Ритуальное омовение несет духовное и физическое возрождение. Результатом его становится расширение границ осознаваемого мира, своеобразный прорыв в другой мир.
Наиболее значимой в последний период творчества является метаморфоза «поэт - город - государство - звезда». Город изображается как антропоморфное существо: бурлак, старик, рыбак, город тела, я - государство Такая модель поэтического мира получает у Хлебникова часто разные наименования: плоскость, сжатое поле, выдел, книга лица, Хлебникова поле, участок или звезда в значении «планета», «вселенная», «галактика». Она представляет, выражаясь по-хлебниковски, вселенноокого пророка, иными словами Юношу Я-Мира.
Поэт обладает вселенскими масштабами: отождествляется со всем мирозданием, с макрокосмосом. Глаза соотносятся с водными источниками, зрачок с камнем. Волосы «я-поэта» в различных интерпретациях становятся реками/ водопадом, скважиной, ветвями дерева, проводами, венами. Они имеют внутреннее пространство, а потому выступают каналом энергии, трансформируясь в символическую, в случае с Хлебниковым, нить Ариадны. Волосы связывают поэта с тайнами прошлого: пра-поэзии, первозвуком.
Акт питья и поглощения через губы/уста является затягиванием, захватом мира внутрь с целью его «переваривания», т.е. познания. Поглощение делает Поэта обладателем тайны бытия, носителем и пользователем различных знаний, а главное - языков. Акт поглощения амбивалентен: связан с
зооморфной ипостасью «я-поэта» и с таинством святой евхаристии. Семантически поглощению близки процессы сожжения, захвата, охоты, ловли, прокалывания, убийства Поглощение «голубого» «я-поэтом» (в различных его ипостасях: города, птицы и др.) является распространенным сюжетом в мифопоэтике Хлебникова Эквивалентом поглощения становится процесс сожжения голубого отечества - Шекспира и его творчества соотносящегося с замком, Гомера и его греческого храма, Пушкина и его помещичьего дома, своего локуса - Хлебникова поля Сожжение множества «я» ведет к появлению «единого мы» или Единой книги.
Во второй главе данного исследования «Поэт и мир: метаморфозы» рассматривается функциональность метаморфоз в поэтическом мире Хлебникова.
В первом параграфе второй главы «Древесный код: Поэт и Муза» анализируется семантика дерева в поэтическом творчестве Хлебникова. Видовой код древесного мира Хлебникова разнообразен. Дерево имеет женскую (хвоя, ива, осина) и мужскую (тополь) ипостаси. Кроме того, в текстах поэта фигурируют древо жизни, дерево времени, древо слов.
Древо жизни, как и дерево времени, символизирует временной цикл, связующий прошлое, настоящее и будущее. Так, в стихотворении «"Верую" пели пушки и площади», представляющем своеобразный результат длительной рефлексии на события 1917, 1919, 1922 гг., Хлебников сравнивает крушение старого мира с падением тополя. Срубленный тополь, сопоставленный с рухнувшим космосом целого народа, нации, символизирует завершение мира, как следствие, предваряющее рождение нового. Таким образом, дерево, представляющее вертикаль, становится формальным и содержательным организатором поэтического космоса Хлебникова.
Часто Поэт находится у дерева (умничий тайных пущ стоит у древа жизни, мечтатель и изгнанник рыдает иод ивой, певец стоит под тенью дерева) или выступает его аналогом - древом слов. Метафорой репрезентируется антропоморфность деревьев и натуроморфность (древоподобность) многих персонажей Хлебникова. Деревья Хлебникова способны говорить, звучать, петь, с этим связано большое количество лексики, обозначающей речетворческий процесс: лес звенит и стонет, леса Заратустры златоусты, ель стенающая, дерево слов роняет хвои и т.д.
В стихотворении «С утробой медною» (1921) Хлебников описывает анатомию своего генеративного процесса. Вследствие этого писатель (реальный творец) и дерево (мистифицированный) проецируются друг на друга. Письменный стол с шелестом сухих бумаг трансформируется в пустыню белую, чернила - в звон черниловодных струй, бочонок с чернилами становится верблюдом, а творения - берегами озер черниловодных. Подобная семантическая трансформация указывает на то, что стихотворение является «текстом в тексте», на оси которого совершается эквивалентность знаковых функций: писатель — стол, дерево - пустыня. Она отражает определенный миропорядок: писатель/ дерево корнями впитывает, поглощает всю мощь
земли - хранительницы тайн бытия, а только затем дает лист. Поэтому в восприятии Хлебникова земля - это кубок любимого вина, который «я-поэта» держит у черных уст.
Распространенным сюжетом у Хлебникова, связанным с древесным кодом, является сюжет поимки солнца тополем (Как два согнутые кинжала», 1911; «Весеннего Корана», 1919; «Батог рыбачий», 1920; «И вечер темец», 1920; «Дерево», 1921 и др.) Тополь мно1 оипостасен: богослов, рыболов (тополь-рыбак), всадник (донец-скакун), звездный птицелов, воин Семантика сюжета многозначна: от победы над старой эстетикой и Пушкиным до победы над временем, закон которого всю жизнь искал Хлебников.
Инструментом ловли становятся мрежи, невод, дрот, а также свирель/ посох/ перо/ меч/ нож/ игла/ рука, взбалтывающие, рассеивающие, надрезающие, проникающие, сдирающие. Эти процессы, в их ряду и генеративный, обозначают уничтожение, символизирующее переход от старого к новому. Поэтому часто в текстах Хлебникова встречаются параллели: писатель - р азбойник, дерево солнцелов, рыбак, воин; перо - нож, меч, игла, свирель; писание - свивание, сдирание, ткачество и т.д.; чернила - земля, кровь.
Женская ипостась дерева имеет инфернальный характер. Осина, черная хвоя, дерево-ворожея являются пришельцами из другого мира, вестниками. Часто на женскую ипостась дерева указывают знаки, связанные с женским убранством: платье, зеркальные воды, передники из тонких водных трав, листья-лоскуты и др.
Ахматова-поэт соотносится с хвоей, ее слово с иглой, осины названы водяными царевнами с телом рыбьим. Русалка имеет поэтические корни и часто выступает аналогом музы. Ее «обеспокровлевание» символизирует переход из одного состояния в другое, из одного мира в другой. А сюжет поимки русалки/ вилы - аналог вообще «поимки» в самых разнообразных ее вариантах: музы, солнца, времени, судьбы и т.д.
Во втором параграфе второй главы «Энтомологический код: формы субстанциональности Музы и Поэта» на основе анализа частотности составлен словарь насекомых в поэтических текстах Хлебникова. Насекомые являются основными фигурантами Мифа о Поэте: они создают оппозицию я/ другой. Этот аспект играет роль классификатора насекомых. В зависимости от насекомого, с которым ассоциируется тот или иной поэт, определяется значимость данного поэта для Хлебникова: например, блошка - Северянин, два имаго - Есенин и Мариенгоф. Особенно значимыми являются насекомые, репрезентирующие форму телесности «я-поэта».
В основу энтомологического кода Мифа о Поэте положена трехступенчатая модель. В ранний дофутуристический период творчества формой телесности поут-подмастерья становится кузнечик. В футуристический период аналогом поэпъ-ушкуйника, Разина-напротив выступает овод, основным качеством которого становится ум. Поединок овода и лося — инвариант мотива «победы над солнцем». Внутреннее содержимое лося - это «весь мир», «сфера поэтического», а сам он носитель, хранитель и
обладатель тайны этого мира. Овод, инкорпорированный в лося, постигает тайну бытия. Благодаря этому «пребыванию» происходит его трансформация -второе рождение. Овод и лось приобретают статус элементов универсальной концепции, сутью которой является смена поколений, имеющих различные метакультурные коды, а следовательно, парадигмы.
В поздний период снимаются хищнические интенции «я-поэта», а потому неоднократно маркируется мифологема «душа». В связи с этим формой субстанциональности «я-поэта» становится бабочка, творящая ценою собственной жизни: «Мне, бабочке, залетевшей! В комнату человеческой жизни,/ Оставить почерк моей пыли/ По суровым окнам » (СС, II, 254) Этот сюжет варьируется на протяжении всего творчества- например, история безвольной смерти мотылька в стихотворении «Когда над полем зеленеет» (1912), или самосожжение «я-поэта» в стихотворении «Я вышел юношей один» (1921). Для художника процесс текстопорождения - это процесс утраты кожи-одежды, пыли в случае бабочки. Иными словами, «написать» для Хлебникова -это снять с себя кожу, кодирующую идиоматический генофон Хлебникова-творца Писание сопряжено с невероятным страданием, мукой, болью, свойственной умиранию.
Бабурка, мотылек - формы субстанциональности Музы, а также ее знаки Бабурка/ девчурка соотносится с музой, олицетворяющей «молодую» поэзию Хлебникова («Сон лихача», 1911). «Я-поэта» и бабурку объединяет разрушительная страсть: он сломил тело и крыло бабурки. Разрушительная функция свойственна данному периоду творчества поэта, ознаменованного разрывом с кругом символистов, когда Хлебников в прямом смысле ломает свою Музу, поэзию, чтобы потом начать все сначала.
Муза Хлебникова обладает зимней и летней ипостасью («Она пошла, она запела», 1912). Путь Музы: зимой - санный, летом - мотыльковый. Оба пути репрезентируют универсальный символ: «круг», «завиток» Мотыльковый путь соотносится с пляской, а также мотанием/ плетением/ вязанием/ писанием Муза расточает, безрассудно проживает, но при этом мотает, навертывает, навивает в моток любящую пляску белизну - стаю мотыльков.
Насекомое оса является неотъемлемым атрибутом вилы/ русалки в пределе музы. В поэме «Вила и леший» (1912) вила садит осу в ухо лешему (бесу). Оса является живой трансформацией слова, его концентрированной сутью, неким смысловым сгустком невысказанного, неуслышанного, а значит, сокровенного' « проходят словеса. Оса Еще оса» (СС, I, 280). Оса способна укусить/ уколоть, а следовательно, воздействовать, оставить след.
Непредсказуемость и непостоянство Музы передается через ее многоликость: строгая боярыня Бориса Годунова, лебедь в озере, туземная богиня, русалка, Божия Мать (Матерь) («Сегодня строгою боярыней Бориса Годунова», 1916, 1922). В одном из сюжетов, описывающих творческий процесс, русалка, утрачивая телесность, идентифицируется с медом. В подтексте она сравнивается с чистым, неисписанным листом пергамента золотистого цвета. Укусы ос становятся запятыми, оставленными на русалке/
меде/ листе бумаги, а сами осы - бусами золотыми. Ряд бусин ассоциируется с исписанной строкой текста. Кусающие осы являются творящим началом: они ткут «мировую ткань», «поэзию», в том числе и Хлебникова. Поэтому в последних строках стихотворения появляется мифологема рядно, а в Музе поэт «видит» Богородицу Игла и нить (моток) как элементы семантического комплекса «муза» являются символами судьбы-иголки - чудесной швеи, восходящей к женскому божеству славянского пантеона Мокоще (Макоше).
В третьем параграфе второй главы «Орнитологический код» рассматривается видовой и функциональный код птиц в творчестве Хлебникова. Местом пребывания птиц выступает вырей. Он населен душами умерших, птицами (свиристели, ворон), мифологическими персонажами, близкими по функциям птицам (времири, поюны, жарири). Птицы несут в себе частицу рая, вырея: «Негошь белых дней,/ Мокошь дальних морей/ Птиц станицы на клювах примчали» (СС, I, 113).
В восточнославянской мифологии вырей (вырай, ирей, ирий, ирица) является сказочным, загадочным краем, земным раем, теплыми странами, волшебным царством. В.И. Даль сообщает, что «вырей значит сад, вертоград; вероятно это стар, ир, в-ир, с греч, весна, теплый край» (Даль, I, 173). Сам Хлебников определяет вырей как « .юг и воронка, куда все стремится Омуты птиц, тяга в неизвестное, воронка из явного в тайное» (СС, I, 460). Мифологическое пространство вырея моделируется при помощи мирового древа. Хозяином вырея является Вырей - ведун (знахарь, ворожея) Часто хлебниковский «я-поэта» соотносится с Вырием и Вороном: они выступают творцами, их инструментом является свирель.
Аналогия «поэт/ птица» очевидна для творчества Будетлянина: во-первых, именно птица часто выступает формой телесности поэта; во-вторых, в культуре рубежа веков эта аналогия создавалась окружением Будетлянина: о птицеподобности Хлебникова писали многие его современники В одном из ранних стихотворений «я-поэта» называет себя враном врат златых весной (СС, I, 121). Общим для Ворона/ Поэта/ Хлебникова является непонятость миром людей. Поэтому аналогия белый ворон - поэт (не принятый обществом, не вписывающйеся в историческую реальность) появляется именно во время окончательного разрыва с Вяч. Ивановым, ознаменованным выходом в свет скандального манифеста «Рыкающий Парнас» (1912). Жизнь гонимого Поэта в «птичьем царстве», маркированном как леса, ущелья, пропасти, проецируется на бытование Ворона («Гонимый - кем, почем я знаю?», 1912; «И она ответила тихо», 1911; «Мечтатель, изгнанник рыдал», 1911). Оппозиции верх/ низ, взлет/ падение, небо/ земля, птица/ комета (камень неба), живое/ мертвое, белый/ черный, добро/ зло в их мифологической нерасчлененности характерны пути и Поэта, и Ворона. Но для того и другого естественно желание прервать этот зигзагообразный путь и взлететь вверх, в страну из серебра.
Характеристики Ворона, Поэта и самохарактеристика Хлебникова имеют много общего. В интерпретации Хлебникова Ворон, как и «я-поэта» - дикий и священный, одинокий и нелюдимый. Мрачный крик ворона и каменеющий крик
«я-поэта» предвосхищает голос Хлебникова, переживающего самый сложный период в своей жизни: «Глухой, сумрачный нынче/ Громко пел тогда голос Хлебникова/ О работнице, о звездном любимце» (СС, II, 302). Ворон имеет белой молнии венок, «я-поэта» в творчестве Хлебникова молнии слов серебро вьет, оба они обладают общим элементом иконографии - бородой.
Кроме того, они являются хранителями: «я-поэта» выступает хранителем своего мифологического мира, Ворон - памяти об утраченном саде/ рае (вырие). В поздний период Ворон выполняет функцию проводника поэта и хранителя памяти об утраченном рае/ вырее. «Я-поэт» видит в нездешнем расширенном глазе Ворона голубого света сад. Следовательно, он находится «вне сада», его локусы скорее всего дольние: низ, земля. Отсюда стремление взлететь в сад, рай, страну из серебра. Местоположение последних маркируется как горнее - верх, близость небесам. Позиция Ворона - между небом и землей, низом и верхом, садом и «я-поэта».
Хлебников, снимающий оппозицию творчество/ жизнь, часто мифологизирует действительность. Поэтому зачастую ворон и в жизни Хлебникова выполняет функцию проводника «я-поэта» в другие миры. А его эквивалентами становятся сам поэт, его знакомые, в частности, юноша С. Евлампьев уподобляется Хлебниковым очкастому ворону, а обыкновенный картофель подземным яблокам, являющимся знаком потерянного для поэта рая (вырия, сада).
В третьей главе диссертации «Оппозиция я/ другой» в мифопоэтике В. Хлебникова» исследуется оппозиция «я/ другой» в мифопоэтике Хлебникова В своих текстах Хлебников создает уникальную зооморфную иконографию русских поэтов. Мой зверинец, как любовно называл его Хлебников, становится своеобразным аналогом преодоления Поэтом-охотником оппозиции я/другой, освоением чужого через похищение, захват. Хлебников творит реальность, в которой каждый поэт/ писатель становится мифологическим персонажем. Как правило, мифы о поэтах скрыты в глубине текста, на поверхность выведены лишь знаки, воспринимаемые как криптограмма.
В первом параграфе третьей главы «Пушкинский код в творчестве В. Хлебникова» рассматривается проблема «преодоления» Хлебниковым феномена A.C. Пушкина, стоявшая перед всеми значительными поэтами XX века. Отношение Хлебникова к Пушкину было неоднозначным: он, как и все футуристы, боролся с культом Пушкина, но с трепетом относился к его творчеству — спал с Пушкиным под подушкой. Миф о Поэте творится Хлебниковым в рамках смыслового поля пушкинской мифопоэтики.
Поэтому в ранний период выбранная Хлебниковым аналогия молодого Поэта-подмастерья с кузнечиком («Кузнечик», 1907 - 1908; «В мигов нечет. », 1908; «Зеленнядины трав», 1908) восходит к Пушкину: имеется в виду очевидная параллель Пушкин-Сверчок/ Хлебников-Кузнечик. Пушкинская парадигма начала творческого пути Сверчок - Петербург -Царское Село - Лицей (Жуковский, Карамзин) имеет очень много общего с
парадигмой Хлебникова ученического периода Кузнечик - Петербург - Башня (Вяч. Иванов, Кузмин).
Поздний период творчества содержит аллюзии на поэзию Пушкина, пушкинский пророк является архетипом хлебниковского пророка, мифология родства Поэта с Музой создается в духе Пушкина, иконография «я-поэта» восходит к Пушкину, имеется в виду поэтизация безобразного - потомок негров безобразный.
В связи с Пушкиным Хлебников неоднократно обращается к «африканскому» претексту в стихотворениях «Чудовище - жилец вершин. » <1911>, «Люди, когда они любят. » <1911>, «Усопшие деды и пращуры. » (1913), «Тверской» (1914), «Черный царь плясал перед народом. » (1915), «Высоко руками подняв Ярославну. » (1919, 1921); драматических набросках «Абиссиния. Обезьяний царь. » (1911), «Лицо чернеет грубое. » (1914 -1915); повести «Ка» (1915). «Африканский» претекст многозначен. Сюжет похищения девушки с кувшином обезьяной интерпретируется разнообразно, т.е. становится «мерцающим». В нем просматриваются аналогии Хлебников -фараон-мыслитель Аменофис и имплицитно Хлебников - Пушкин. На это указывают знаки персоносферы первого поэта.
Обезьяна является зооморфной иконографией Пушкина. К мифопоэтике Пушкина восходят ее наименования, черный цвет, говорящий об африканских корнях поэта, волосатость.
Указанный сюжет Хлебникова актуализирует эротическую семантику: жар любви, чума, пушкою сметающая все на своем пути. Мотив страсти обезьяны к женщине содержит в подтексте трагическую развязку отношений Пушкина и Гончаровой.
Смерть обезьяны в хлебниковской интерпретации - это не конец Мифа о Пушкине, а его начало, только «статуарное», неприемлемое с точки зрения Хлебникова, т.к. Пушкин олицетворяет саму жизнь, легкую и естественную. В тексте «Лицо чернеет грубое. » обезьяну - косматого короля ловят и затем она путешествует в зверинце, в повести «Ка» ее убивают на чучело, чтобы возить по городам. В стихотворении «Тверской» памятник поэту становится насестом птице. Этим поэт осуждает идолопоклонничество, поэтому футуристы и, в частности, Хлебников ведут борьбу с «культом Пушкина». Хлебников творит Миф о Пушкине не только в рамках мифопоэтики самого Пушкина, но и с оглядкой на пушкинский миф в русской культуре, стараясь преодолеть последний.
Во втором параграфе третьей главы «Ивановский подтекст в творчестве В. Хлебникова» исследуются связи Хлебникова с символизмом и творчеством Вяч. Иванова.
В текстах раннего периода встречается мифологема жар-бог или ее инварианты жародей, огнебог, восходящие к творчеству Вяч. Иванова. В своем диссертационном исследовании, подводя многолетний итог изучению культа Диониса, Иванов писал, что «огонь Диониса есть он сам» (Иванов, 1994: 114). Таким образом, жарбог становится дня «я-поэта» «богом жара». Поэтому
фигурирующая в молитве к Жар-богу стая легких жарирей эксплицирует некий «сгусток жара», вдохновение, даруемое жарбогом. Реальным аналогом жарирей могут быть стихотворения Иванова и - шире - творчество, дающее некий импульс, а потому постулирующее всякое творческое начало. Стая жарирей становится для юного Хлебникова поводырем в пустыне грезной Она способна морок наших дней превратить в радугу стожарную. В народе так зовут созвездие Медведицы (Плеяд, Волосожары, Воз), причислив к ней Полярную звезду, которая и представляет стожар, кол, вкруг которого ходит лось или лошадь на приколе (Даль, IV, 54) В нашей интерпретации Полярная звезда/ стожар/ Жарбог/ Дионис/ Иванов выступают неким центром поэтической вселенной, создающим свой круг. Вокруг него, как вокруг стога, летают, скользят, реют, рвутся младоюнирей табун/ жарири/ звезды Плеяд/ музы, сатиры (оргия)/ последователи, ученики.
Мифогенные локусы бор, лес, трущобы также связаны с символизмом. Свое заочное знакомство с поэтами Рубежа веков, прежде всего символистами, Хлебников интерпретирует как вхождение охотника в бор бытий. «Бытие» не просто определяется как существование - жизнь, а символизирует некий мифотворческий уровень этой жизни. Переход охотника с одного на другой уровень означает духовное перерождение, некую трансформацию. В творчестве Хлебникова мифологемы «зеркало», «озеро», «зеркальные топила», «болото» соотносятся с символизмом и его текстами, символисты названы сосновыми князьями, а лягушка, Дева ветренной воды, глазастая водная дщерь — это аллюзия на основную мифологему символистов Прекрасную Даму («Кому сказатеньки», 1908-1909; «Бунт жаб», 1913-1914 и др.).
Аналог бора бытий - сад роз, сад зверей, детский первобытный рай, предел Эдема Вяч. Иванова, трагический зверинец Л.Д Зиновьевой-Аннибал, домашний зверинец Б. Лившица, названный «художественным Олимпом обеих столиц» (Лившиц, 1989: 399). Первоначально поэма Хлебникова «Зверинец» (1909, 1911) называлась «Сад» (1909). «Сад», или «садок», - зверинец, место содержания зверей в неволе. Царем хлебниковского зверинца является лев -«Иванов», хозяином леса, трущоб - леший. Кудель лешего является иконографическим знаком Поэта вообще и, в частности, Вяч. Иванова Аналогами ее в мифопоэтике Хлебникова становятся жарбог, стожар (ср «стог жара») («Жар-бог! Жар-бог!», 1907), косматовласый «Иванов» («Зверинец», 1909,1911).
Стихотворением «Трущобы» (1910) ознаменован разрыв поэта с кругом петербургских символистов и редакцией журнала «Аполлон». В стихотворении известный бор бытий, сад, зверинец трансформируются в трущобы -непроходимый лес, гиблое место, ассоциирующееся с литературой того времени и, прежде всего, с поэзией символистов. Лев, Зевс/ Дионис, Вяч. Иванов - в хтонического охотника Загрея, ловца человеческих душ Его место занимает Олень-Хлебников, ставший в финале стихотворения владыкой леса - львом. Метаморфоза раненого оленя во льва имеет мифологическое обоснование. Этот факт сопоставим с преждевременным рождением
недоношенного, а потому зашитого Зевсом в собственное бедро Диониса. Ляжка несет в себе возможности трансформации, или второго рождения, в случае с Хлебниковым нового Диониса. Таким образом, Хлебников стремится «преодолеть» Вяч. Иванова и символизм, т.е. «переиграть», «переписать».
Во втором параграфе третьей главы «Ахматовский код в творчестве Хлебникова» рассматривается одна из знаковых фигур мифопоэтического мира Хлебникова - A.A. Ахматова. Ахматова была адептом появившегося одновременно с футуризмом акмеизма и, как следствие, продолжателем классической традиции в литературе, для Хлебникова именно она стала олицетворением живой связи с подлинным зачинателем «царскосельского текста». На страницах произведений Хлебникова встречается ряд существенных символов, принадлежащих ее поэтическому миру, а также знаки, связанные с персоносферой Ахматовой. Они позволяют выделить круг семантически родственных текстов, иными словами, своеобразный цикл, моделирующий Миф об Ахматовой в системе хлебниковских мифов о поэтах Серебряного века. В цикл можно включить следующие тексты: стихотворения «Песнь смущенного» (1913), «Печальная новость» (1916), «Одинокий лицедей» (1921,1922) и поэмы «Война в мышеловке» (1919), «Поэт» (1919, 1921).
Основным принципом мифа об Ахматовой в творчестве Хлебникова является многосубстанциональность. Посвящение Хлебниковым Ахматовой «Песни смущенного» принимает форму диалога двух поэтов-демиургов: черной хвои и «я-поэта». Натуроморфная форма субстанциональности является знаковым кодом культурного набора 1913 года. Один из ее источников -стихотворение самой Ахматовой «Надпись на неоконченном портрете» (1911). Кроме того, в поздний период творчества хвоя часто встречается в лирике Ахматовой, а слепневские сосны по праву считаются ахматовским деревом. Можно сказать, Хлебников напророчил Ахматову: в стихотворении «Колыбельная» (1949) она практически дословно воспроизводит посвящение футуриста. Поэтому возникает ощущение, что текст Ахматовой написан поверх хлебниковских «черновиков»: «Я над этой колыбелью/ Наклонилась черной елью./ Бай, бай, бай, бай!/Ай, ай, ай, ай. » (Ахматова, II, 47).
«Важными мелочами», воссоздающими облик Ахматовой-поэта, являются черный цвет хвои и рука, которой нет костяней. Символика черной хвои содержит семантику смерти, траура, черной души, прозрения поэта от соприкосновения с тайнами бытия. Сравнивая Ахматову с деревом слов, а ее слово с хвоей - иглой, Хлебников репрезентирует основную черту ахматовской поэтики - остроту.
В стихотворении Хлебникова два мира, базирующиеся на оппозиции живое/ неживое: мир «я-поэта» - жизненный выдел и мир Ахматовой - черной хвои, полотно из камней, гостиная. Бытийный локус черной хвои является аллюзией: во-первых, на портрет Ахматовой пера Н. Альтмана; во-вторых, на акмеизм — «общество вольных каменщиков»; в-третьих, на Петербург акмеистов — мертвый город, памятник, колыбель.
Поэма «Война в мышеловке» была «собрана» Хлебниковым из стихотворений, написанных ранее, среди которых текст «Печальная новость». В нем Хлебников впервые обращается к персонажу греческого мифа о Минотавре - Ариадне, дарующей «я-поэту» нить. Позднее в стихотворении «Одинокий лицедей» Ариадной XX столетия Хлебников поименует Ахматову. Наличие идентичной символики в тексте «Одинокий лицедей» и поэме «Поэт», принадлежащих одному бакинскому периоду, позволяет говорить об Ахматовой - волшебнице, Ариадне, сестре небоглазой, льющей пенье и слезы, как об аналоге рыдающей русалки - панны с голубой душою. Кроме того, Хлебников не мог не знать, сколь существенны мифологемы пруд, русалка, мельник, мельница, ива для творчества Ахматовой. Связанные с царскосельскими прудами, они являются пушкинским кодом «царскосельского текста». А такие мифологемы, как пенье, слезы, моток (пряжа, игла), характеризуют ахматовское направление в поэзии.
Саму Ахматову современники часто сравнивали с русалкой и богородицей. В поэме наличествует множество указаний на то, что русалка восходит к персоне Ахматовой: в подтексте поэмы Хлебников шифрует имя (Анна), фамилию (Горенко). Голубая душа панны является прямой цитатой из стихотворения Ахматовой «Мне больше ног моих не надо» (1911).
В хлебниковской мифологии русалка - муза поэта и в то же время его основной оппонент по отношению к «звездной» поэзии. Русалка -представительница старого мира. Поэтому в ее характеристиках маркированы душа, вещее сердце, красивый разум, дар слова. Текст поэмы опирается на парадигму «русалка - муза - поэт». Диалог русалки и поэта является продолжением диалога поэтов-демиургов, начатого еще в посвящении Хлебникова Ахматовой «Песнь смущенного» (1913). Этот диалог базируется на оппозициях: низ/ верх, земное/ небесное, старое/ новое, женское/ мужское, акмеизм/ футуризм.
В Заключении диссертации подводятся итоги и намечаются перспективы исследования.
Содержание диссертации отражено в публикациях:
1. Емельянова Е.А. Ахматова в мифопоэтическом мире В. Хлебникова (некоторые замечания)// Диалог культур. 4: Сборник материалов IV межвузовской конференции молодых ученых/ Под ред. С.А. Манскова. -Барнаул: Изд-во БГПУ, 2002. - С. 118 - 122.
2. Емельянова Е.А. Поэма В. Хлебникова «Поэт»: культурные контексты// Литература и общественное сознание: варианты интерпретации художественного текста: Материалы УП научно-практической конференции (20 - 21 мая 2002 г.). Выпуск 7. Часть I: Литературоведческий аспект. - Бийск: НИЦ БГПУ им. В.М. Шукшина, 2002. - С. 83 - 85.
3. Емельянова Е.А. В. Хлебников: мир как текст (к диалогу: Хлебников/ Ахматова)// Диалог культур. 5: Сборник материалов межвузовской
конференции молодых ученых/ Под 1— ^ А "--------- ^---------
БГПУ, 2002.-С. 79-86.
4. Капустина Е.А. Миф о Поэте код// Диалог культур. 6: сборник молодых ученых/ Под ред. С.А. Ма С. 128-131.
5. Капустина Е.А. Миф о Поэ творчестве В. Хлебникова ранне! варианты интерпретации. Материаль (20-21 мая 2004 г.). Выпуск 9. - I 2004. - С. 158-161.
6. Капустина Е.А. «Биографический код» стихотворения В. Хлебникова «Кузнечик»// Филология: XXI век (теория и методика преподавания): Материалы Всероссийской конференции, посвященной 70-летию БГПУ. 10-11 декабря, 2003 г./ Под ред. Н.Б. Лебедевой, Е.А. Косых. - Барнаул: Изд-во БГПУ, 2004. - С. 208 - 214.
7. Капустина Е.А. Семантика бороды в творчестве В. Хлебникова// Молодежь - Барнаулу. Материалы научно-практической конференции (22 - 23 ноября 2004 г.). - Барнаул: Аз бука, 2004. - С. 64 - 65.
8. Капустина Е.А. Миф о Поэте: орнитологический код (ворон)// Филологический анализ текста: Сборник научных статей. Выпуск V/ Под ред. В. И. Габдулиной. - Барнаул: Изд-во БГПУ, 2004. - С. 62 - 69.
9. Капустина Е.А. В. Хлебников: имя как миф// Поэтика имени: сборник научных трудов. - Барнаул: Изд-во БГПУ, 2004. - С. 13 - 16.
Подписано в печать 08.09.2005. Формат 60x84 1/16 Печать-ризография.Усл.пл. 1,16. Тираж 100 экз. Заказ 2005 -//
Отпечатано в типографии Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова, 656099, г. Барнаул, пр-т Ленина, 46.
РНБ Русский фонд
Лицензия на полиграфическую деятельность ПЛД № 28-35 от 15.07.97 г.
Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Капустина, Евгения Александровна
Глава I. Автобиографический код в поэзии В. Хлебникова.
1.1. Трансформация «я-поэта» в творчестве В. Хлебникова: от «мира» раннею периода к «Юноше Я-Миру» позднего периода.
12. Имя и наименования «я-поэта».
1.3. Мифологизированная биография: путь пророка.
1.4. Новая парадигма: трансформация пушкинского архетипа
1.5. Телесность «я-поэта»: трансформации, связанные с изменением возраста и метаморфозы.
Глава II. Поэт и мир: метаморфозы.
2.1. Древесный код: Поэт и Муза.
2.2. Энтомологический код: формы субстанциональности
2.3. Орнитологический код.
Глава III. Оппозиция я/ другой в мифопоэтике В. Хлебникова.
3.1. Пушкинский код в творчестве В. Хлебникова.
3.2. Ивановский подтекст в творчестве В. Хлебникова.
3.3. Ахматовскийкод в творчестве В.Хлебникова.
Введение диссертации 2005 год, автореферат по филологии, Капустина, Евгения Александровна
На протяжении многих десятилетий исследование творчества В. Хлебникова (1885 - 1922), как и всей литературы, объединенной понятием «авангардная», в рамках отечественной филологической науки было весьма затруднено. Причиной тому явилось господство миметических и гносеологических концепций искусства и, как следствие, недостаточное накопление информации по соответствующей тематике.
Кроме того, литературная репутация Хлебникова - «безумца и искателя» (Тынянов, 1977: 180) - предопределила негативное отношение к творческому наследию поэта, получившему статус «мрачных провалов косноязычия», «словоблудия», «мучительного мусора», «безумного, темного идиотизма», «графоманства», «мешанины», «хаотичной смеси» (Винокур, 2000: 200, 203; Жолковский, 1994: 54, 67).
В 1960-е годы в активный читательский и литературоведческий оборот была введена поэзия рубежа веков, в особенности лирика акмеистов. В этот период «реабилитируются» и вновь вписываются в историю литературы после почти сорокалетнего забвения такие имена, как А. Белый, В. Брюсов, А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Крученых, В. Хлебников, М. Цветаева и многие другие. В распоряжении исследователей оказался эмпирический материал, работа с которым привела к иному взгляду на литературоведение как науку.
В литературоведении возникает ряд методологий, помогающих «понять», «прочитать» новый текст, принципиально отличный от текста XIX века. Поэтому именно в этот период широкое распространение получает учение М. Бахтина о «чужом» слове, о диалоге как универсальной общекультурной категории, возникает множество описательных, функциональных, интертекстуальных поэтик, появляются структурно-семиотические исследования (имеются в виду, прежде всего, достижения тартуской и московской структурно-семиотической и культурологической школ). Художественное произведение «прочитывается» уже не с позиций так называемого «жизненного правдоподобия», не как «отражение действительности», а как модель некоей «второй реальности».
С возникновением новых методологических подходов к анализу текста стала разрабатываться авангардная модель творчества. А также вновь начала активно развиваться наименее изученная на тот момент отрасль филологической науки, которую называют «хлебниковедением», или «велимироведением».
Изучение наследия Велимира Хлебникова прошло несколько этапов.
Зарождение хлебниковедения началось еще при жизни поэта. Первыми серьезными работами, посвященными осмыслению творчества Хлебникова, стали програмно-концептуальные исследования P.O. Якобсона, Ю.Н. Тынянова, Б.А. Ларина, Г.О. Винокура и др. Теоретические искания русских ученых развивались на фоне, а зачастую и в среде художественного авангарда, исторические рамки которого 1910-30-е гг. Эстетика и поэтика языкового творчества стали на некоторое время (до 1940-х гг.) продуктивным направлением в русской филологии. Тогда же взгляд исследователей и поэтов был впервые обращен к эксперименту как методу в поэзии, поэтике и в науке о языке.
В этот период появились очерки P.O. Якобсона о языке В. Хлебникова, В.В. Виноградова - о языке А. Ахматовой, Г.О. Винокура - о языке В. Маяковского, В.Б. Шкловского - о языке В. Розанова, О. Мандельштама - о языке Данте, А. Белого - о своем собственном языке. В этом же ряду стоят попытки самих поэтов начала XX в. теоретизировать поэтический язык, исследовать художественные факты в собственной системе. Показательными здесь являются работы А. Белого «Лирика и эксперимент», «Поэзия слова» и «Мастерство Гоголя»', В. Маяковского -«Как делать стихи»; О. Мандельштама - «Разговор о Данте»; А. Введенского - «Серая тетрадь». В качестве своеобразного опыта экспериментального филологизма» (В.П. Григорьев)1 выступает творчество В. Хлебникова.
Именно в этот период в литературоведении сформировались две тенденции в осмыслении творческого наследия поэта, существующие до сих пор: «оценивающая критика» и «изучающая наука» . Последняя больше известна в истории филологии под названием формализм/ формальная школа.
Оба направления базируются, прежде всего, на принятии/ непринятии «нового» искусства. Так, «оценивающая критика» отказывает Хлебникову в традиции, указывая на асемиотический (антисемиотический) характер творчества поэта, при этом ценя в нем «пушкинский стих» (классическую поэзию) и полагая, что экспериментальная часть его творчества «своеобразная трагедия» (Винокур, 2000: 209) Хлебникова. «Изучающая паука», напротив, увидела в «поэте-теоретике»3 основоположника новой эстетической парадигмы XX века, переосмыслившего все ключевые параметры языкового семиозиса: прагматику, семантику, синтактику (грамматику), ритмику и т.д., что повлекло за собой создание не просто новой поэтики, эстетики и эвристики, но и новой семиотики.
В 1930-1950 гг. изучению Хлебникова уделялось мало внимания, в литературоведении ему был отведен статус маргинала. Имя Хлебникова упоминалось либо в связи с изучением футуристического этапа в биографии В.В. Маяковского, либо в связи с «революционными» поэмами поэта.
1 Это выражение, ставшее уже идиомой хлебниковедения, принадлежит В.П. Григорьеву. В частности, оно вводится ученым в научный обиход в следующих статьях: Григорьев В.П. Воображаемая филология Велимира Хлебникова// Стилистика художественной речи. Межвузовский тематический сборник.-Калинин,1982; Григорьев В.П. К диалектике воображаемой филологии// Velimir Chlebnikov (1885-1922): Muth and Reality. Amsterdam. Rodopi. 1986.- C. 317-330.
Употребленные нами терминологические обозначения этих двух направлений, сложившихся при исследовании поэтического языка в 10 - 30-е гг. XX века, принадлежат М.И. Шапиру. См.: О поэтическом языке произведений В. Хлебникова (обсуждение доклада P.O. Якобсона в Московском лингвистическом кружке). Вст. ст. Шапира М. И.// Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911- 1998). -М.: Языки русской культуры, 2000.- С. 90-96.
3 Это определение В. Хлебникову было дано Ю.Н. Тыняновым в 1924 г. В частности, в статье «Промежуток» он писал: «Хлебников перенес центр тяжести в поэзии с вопросов о звучании на вопрос о смысле» (Тынянов, 1977: 181).
В 80-е годы XX века хлебниковедёние достигает наибольшей результативности. Этот период совпадает с переменами в стране, давшими возможность отечественному хлебниковедению активно взаимодействовать с опытом научного освоения хлебниковского наследия зарубежными исследователями. Кроме того, постижению творчества Хлебникова способствует историко-литературные факторы - 100-летний юбилей поэта (1985г.), а также Хлебниковские чтения, регулярно проходящие на базе Астраханского государственного университета.
Именно в это время появляются фундаментальные труды, на сегодняшний день ставшие классикой отечественного хлебниковедения: В.П. Григорьева «Грамматика идиостиля. В. Хлебников» (1983), «Словотворчество и смежные проблемы языка поэта» (1986) и Р.В. Дуганова «Велимир Хлебников. Природа творчества» (1990), а также исследования зарубежных ученых X. Барана, Р. Вроона, Б. Леннквист, В. Вестстейна и др., обозначившие новые методологические подходы к изучению наследия В. Хлебникова.
Современное хлебниковедение является оформившимся направлением филологической науки, представляющим большое разнообразие теоретико-литературных дискурсов в изучении творчества В. Хлебникова.
В лингвистической поэтике большую распространенность получают идиостилевые исследования специфики механизмов хлебниковского языкотворчества и разыскания в области интеридиостилистики, т.е. сопоставления различных индивидуально-языковых систем. Данной проблематики касаются практически все хлебниковеды. Однако в качестве наиболее значимых в этой области следует особо отметить фундаментальные работы В.П. Григорьева, М.И. Шапира, В.В. Иванова, В. Вестстейна, H.H. Перцовой, Р. Вроона. Среди них необходимо выделить «Словарь неологизмов Велимира Хлебникова» (1995) H.H. Перцовой, представляющий попытку систематизировать богатство хлебниковской неологии.
Особое значение для хлебниковедения имеют статьи M.JI. Гаспарова (1967, 1996, 1998) по стиховедению Хлебникова. Нельзя не отметить, что это, пожалуй, единственный исследователь, изучающий семантику формы хлебниковского стиха.
Деструктивное, но преемственное отношение Хлебникова к символизму и литературе XIX века породило множество работ интертекстуального характера.
Проблема литературных контекстов творчества поэта освещалась фрагментарно. Однако аллюзии, многочисленные цитаты и реминисценции были выявлены по следующим направлениям: Хлебников и фольклоризм/ мифологюм в статьях A.B. Гарбуза (1990, 1991), П.И. Тартаковского (1991), С.А. Ланцовой (1990), X. Барана (1993, 2002), H.H. Перцовой и А. Рафаевой (1996), Л.В. Евдокимовой (1996, 2002). Также в хлебниковедении освещались такие темы, как Хлебников и Пушкин (Слинина 1970, Якобсон 1976, Ksicovâ 1982, Григорьев 1983: 155-172, 2000: 612 - 637, Фарино 1988, Гарбуз, Зарецкий 1992, Баран 1993: 152-178, Turbin 1994), Хлебников и Б.Л. Пастернак (Баевский B.C., 2000), Хлебников и Л.П. Платонов (Вроон Р., 1996), Хлебников и ОБЭРИУ (Эткинд Е., 1995, Гинзбург Л.Я., 2000, Кобринский А. Д., 1995, 2000).
Кроме того, активно разрабатывается проблема внелитературных связей поэта в следующих аспектах: Хлебников и философия (Р.В. Дуганов, А.Е Парнис, Н. Башмакова, Р. Голдт, Ж.-К. Ланн), Хлебников и наука (Иванов Вяч. Вс, 1986, Бабков В.В., 1987, 1993), Хлебников и музыка (Гервер
Jl.Jl. 1987, 1993, 1996, 1998, Кон Ю.Г., 2000), Хлебников и изобразительное искусство (Сарабьянов Д.В., 1990, А. Flaker, 1993, X. Баран, 2002).
Одной из важнейших проблем современного хлебниковедения до сих пор остается создание единого фактографического пространства персоналии как жанра в данном случае Хлебникова. Общеизвестно, что хлебниковедение не располагает фундаментальной биографией, универсальной фактографией и систематизацией хлебниковских артефактов: документов, текстов, рисунков, а также «сводом» адресов Хлебникова-странника.
Проблема биографии Хлебникова была поставлена как современниками поэта, так и литературоведами.
В.В. Маяковский называл биографию В.В. Хлебникова «примером поэтам и укором поэтическим дельцам» (Маяковский, 1961: 346).
Ю.Н. Тынянов в статье «Промежуток» сразу после смерти поэта предупреждал: «Хлебникову грозит его собственная биография. Биография на редкость каноническая, биография безумца и искателя, погибшего голодной смертью» (Тынянов, 1977: 180).
На наличие все той же проблемы, обозначенной еще Маяковским и Тыняновым, спустя почти 70 лет указывает А.Е. Парнис: «Нет краткой летописи его жизни и деятельности, в биографии много белых пятен. Мифопоэтическая биография Велимира I, Председателя Земного Шара заслонила реальную биографию В.В. Хлебникова» (Парнис, 1996: 13 - 14).
Несмотря на это на всех этапах хлебниковедения повышенное внимание уделялось именно изучению биографии Хлебникова, осмыслению мировоззрения поэта. В настоящее время в этом направлении ведутся историко-литературные и биографические разыскания А.Е. Парниса (1990, 1996), М.П. Митурича (1994, 1997), A.A. Мамаева (1993). Диссертационное исследование C.B. Старкиной «Творчество Велимира Хлебникова 1904-1910 годов (дофутуристический период)» (1998) посвящено важнейшему периоду биографии Хлебникова. Исследовательница убедительно доказывает, опираясь на текстологию и источниковедение, что еще до принадлежности к какому бы то ни было направлению, Хлебников зарекомендовал себя как самобытный автор.
Последние два десятилетия хлебниковедением активно решаются методологические проблемы.
Систематизацией творческого наследия Будетлянина хлебниковедение стало заниматься сразу же после смерти поэта. Итогом ее в 1928 - 1933гг стало Собрание сочинений, опубликованное под редакцией Ю.Н. Тынянова и H.JI. Степанова. В 1940 г. вышел сборник Неизданных произведений Хлебникова, подготовленный Т.С. Грицем и Н.И. Харджиев ым. Затем, в 1986 г. было издано наиболее текстуально выверенное издание текстов Хлебникова «Творения», под редакцией В.П. Григорьева и А.Е. Парниса.
Работы Р.В. Дуганова по текстологическим, методологическим и жанровым проблемам в творчестве поэта явились своеобразным заделом шеститомного Собрания сочинений поэта под редакцией Р.В. Дуганова и Е.Р. Арензона. В текстологическом плане оно преимущественно опирается на краткий, жанрово-хронологический план собрания сочинений самого Хлебникова, намеченный в конце жизни, по предположению «в январе-феврале 1922г.» (СС, I, 433)4, а также, - однако «с существенными оговорками» (СС, I, 433) - на опыт издания Неизданных произведений Хлебникова, подготовленного Т.С. Грицем и Н.И. Харджиевым.
Специально разработанная научно-текстологическая концепция последнего Собрания, изложенная Е.Р. Арензоном и Р.В. Дугановым в
43десь и далее тексты Хлебникова цитируются по следующим источникам с указанием условного сокращения, тома и страницы:
СП - Собрание сочинений Велимира Хлебникова. Т. I-V./ Под общей редакцией Ю. Тынянова и Н. Степанова. Ред. текста Н. Степанова,- Л., 1928-1933.
НП - Хлебников В. Неизданные произведения. Поэзия и стихи./ Ред. и коммент. Н. Харджиева. Проза/ Ред. и коммент. Т. Грица.- М„ 1940.
Твор. - Хлебников В. Творения./ Общая ред. и вступит, статья М.Я. Полякова. Сост., подгот. текста и коммент. В.П. Григорьева и А.Е. Парниса.- М, 1986.
СС - Хлебников В. Собрание сочинений: В 6 томах./ Под обш. ред. Р.В. Дуганова. Сост., подгот. текста и примеч. Е.Р. Арензона и Р.В. Дуганова.- М., 2000-2002.
СПб — Велимир Хлебников. Собрание сочинений: В 3 томах,- СПб.: Академический проект, 2001.
Одни и те же стихотворения, опубликованные в каждом из перечисленных изданий, текстологически могут не совпадать (имеются разночтения в орфографии, пунктуации, разбивке на строфы и т.д.). статье «О принципах подготовки издания» (СС, I, 433 - 445), соответствует художественной и научно-философской мысли Хлебникова -типичного представителя авангардного сознания. В ее рамках решаются многие проблемы текстологического характера (отсутствие полноценного издания «творений» поэта, полной библиографии текстов, а также проблемы футуристического фольклора, завершенности/ незавершенности текстов и как следствие вопрос о «канонических» вариантах текстов). Текстологическая концепция, с одной стороны, опирается на многолетний опыт и достижения всего хлебниковедения, с другой, введена в русло общей текстологии.
Хлебникова вписывают в систему авангардного мышления, указывая, что именно он является «символом русского авангарда» (Деринг-Смирнова, Смирнов, 1980: 220). В связи с этим нельзя не упомянуть системные работы по авангарду И.Р. Деринг-Смирновой и И.П. Смирнова, а также статью Вяч. Вс. Иванова «Хлебников и типология авангарда XX века» (1990). Индивидуально-авторская концепция поэта изучается в системе ценностей авангардного искусства с его мифологическим сознанием, изменившим понятие о пространстве, времени, бытии, реальности, а главное, о тексте, который начинает уподобляться мифу. Поэтому осмысление хлебниковской модели в работах Е.Р. Арензона, Е. Фарыно, A.B. Гарбуза, А. Ханзена-Леве, Б. Леннквист, X. Барана и др. осуществляется в рамках мифопоэтического подхода. На сегодня в хлебниковедении определяются следующие аспекты, разрабатывающиеся с позиций мифопоэтики: Б. Леннквист (смеховое, карнавальное начало), А. Ханзен-Леве (связность основных символов художественной системы: мир — текст), Е.Р. Арензон