Ротонда Государственного архива военно-морского флота ⁠ ⁠

Это наверное самая крутая по своей архитектуре ротонда, в которой мне довелось побывать в Петербурге и отснять её, как мне захочется, без ограничений по времени )) По краскам там удивить особо нечем было, поэтому для графичности картинки, решил сделать всю сессию в ЧБ, так-как это на мой взгляд позволит лучше показать именно архитектурную составляющую снимаемой ротонды !

Здание, в котором архив размещается с 1926 г. (Миллионная ул. 36), было построено по проекту архитектора М.Е. Месмахера в 1883-1887 гг. для архива Государственного Совета.

Архив был создан в 1724 г. при Государственной Адмиралтейств-коллегии для сбора и хранения документов коллегии, её экспедиций и контор.

В 1827 г. при преобразовании Морского министерства был создан Архив Морского министерства, который принял дела Архива Адмиралтейств-коллегии.

В августе 1917 г. переименован в Центральный архив флота и морского ведомства.

В 1918 г. Центральный архив флота и морского ведомства вошел в третью секцию (Архив армии и флота) Государственного архивного фонда (ЕГАФ) в качестве второго (военно-морского отделения).

С 1922 по 1925 гг. он существовал как часть ленинградского отделения Центрального архива РСФСР, а затем - как ленинградское отделение Центрального исторического архива (1925-1934).

В 1934 г. архив был выделен в самостоятельное хранилище и получил название Морской исторический архив.

По "Положению о ГАФ СССР" 1941 г. архив получил статус центрального государственного архива и новое название - ЦГАВМФ.

С июня 1992 г. название архива - Российский государственный Архив Военно-Морского Флота (РГАВМФ).

Здание очень красивое и интересное, особенно внутри. Уникальны интерьеры - правильные и продуманные, специально спланированные для хранения бесценных документов.

В центре здания расположена круглая (большая винтовая лесница), несколько этажей расходятся лучами, эти лучи ведут в хранилища, которые закрываются массивными бронированными дверями. Что бы их открыть, надо иметь определенную силу.

Красивы и кафельные полы на лестнице, в них вмонтированы световые окошки. Прочитать о здании, я думаю вы не сможете, т.к. это здание предназначено и для хранения архивных документов Военно-Морского Флота советского периода, а они не все еще рассекречены.

В настоящее время архив для посещения исследователей закрыт.

Если кто-либо захочет прогуляться около этого здания, то на нем можно увидеть дату постройки - 1894 год.

На первом этаже расположены уникальные кованые решетки. Очень красива и ограда, которая преграждает вход во внутренний двор, где находится парадные двери архива. Все элементы архитектуры этого здания несут отпечаток качества, удобства и колоссальной надежности.

4K постов 10.9K подписчиков

Спасибо, очень динамично получилось. А можно взглянуть на ротонду в цвете?

Archiphoto, напишите, пожалуйста, мне на почту fotoredaktor@sobaka.ru. Вопрос очень срочный, заинтересовались вашими работами. Очень жду!

Интерьеры дворца Великого князя Михаила Александровича, Санкт-Петербург⁠ ⁠

Эрмитаж, детали интерьера⁠ ⁠

Яблоки на фоне Приоратского Дворца в Гатчине⁠ ⁠

iPhone SE (2020) + Lightroom

Особняк Румянцева, Санкт-Петербург⁠ ⁠

Кормовой дворец!⁠ ⁠

Конечно, в Петербурге.

Когда не просто любишь, но еще и уважаешь птиц.

Источник - канал Архитектурные излишества

Особняк Кельха, Санкт-Петербург⁠ ⁠

В Литейной части Санкт-Петербурга находится потрясающий архитектурный памятник – трёхэтажный особняк Кельха.

На первый взгляд здание мало чем отличается от своего окружения, но во дворе и внутри него скрыты уникальные роскошные интерьеры конца XIX века, сохранившиеся до наших дней.

В середине XIX века земельное владение № 28 по улице Сергиевской (современной Чайковского) занимал двухэтажный особняк в стиле «барокко», построенный в 1858-1860 гг. по проекту архитектора А. К. Кольмана для греческого консула И. Е. Кондоянаки.

В 1896 году участок вместе с домом за 300 тысяч рублей выкупил коллежский советник Александр Фердинандович Кельх, кавалер многочисленных орденов и помощник директора Учительской семинарии Военного Ведомства. Для перестройки особняка Александр Кельх пригласил архитекторов Василия Шене и Владимира Чагина. По их проекту главное здание надстроили третьим этажом, переоформили фасады и интерьеры.

В 1903 году к работам присоединился архитектор Карл Шмидт: под его руководством во дворе был построен готический павильон и окончательно сложился ансамбль отделки внутренних помещений.

В 1914-м Александр Кельх продал особняк потомственному почетному гражданину Ивану Михайловичу Александрову, члену совета Торгового общества взаимного кредита.

После революции особняк был национализирован.

17 марта 1919 года в нём открылась Школа экранного искусства, одним из выпускников которой стал кинорежиссёр Сергей Васильев. Затем здесь размещался райком КПСС Дзержинского района, позже - отделение ЮНЕСКО.

1 июня 1998 года особняк был передан СПбГУ.

1 декабря 1999 года в особняке был открыт Дом юриста, организованный совместно Юридическим факультетом университета и Ассоциацией юристов Санкт-Петербурга и Ленинградской области.

Юсуповский дворец, Санкт-Петербург⁠ ⁠

Фотограф l Артём Арутюнов

Интерьеры дворцов Санкт-Петербурга⁠ ⁠

Фотограф Артём Арутюнов

Тоже дворец⁠ ⁠

Летний дворец Петра зимой. Аллюзии разрешены.

Мраморный дворец⁠ ⁠

Дворец снимал уже под конец года и в качестве туриста, так-как не хотел платить за возможность снимать официально, ввиду того, что более 80 дворцов и особняков давали мне возможность работать в выходные для посетителей дни столько, сколько мне требуется и абсолютно бесплатно ! Смотрим предыдущие посты у меня на странице ))

Мне повезло, что именно в этот день были открыты несколько залов, которые были на реставрации либо закрыты по другим причинам. У лестницы достаточно интересная архитектура, пробовал давно снимать её на обычные объективы и понял, что без наклона перспективы её адекватно не снять, а вот на тилт-шифт оптику она легла отлично !

Бабушки смотрели на чувака, который на коленях ползал по залам и поисках нужного ракурса и наконец их порвало. Собрался очередной консилиум смотрителей, хранителей и прочих лиц из администрации, после того, как я отказался убрать штатив и заявил, что с удовольствием буду с ними судиться как потребитель, если они мне прямо сейчас не покажут в правилах посещения музея хоть одну строчку, где есть оговорка, какого размера должен быть штатив, чтоб его запретить, с полной расшифровкой, что понимается под штативом и вообще под профессиональной съёмкой. Ссылка на модель штатива смотрите в моих предыдущих постах ! После этого я с ними подружился и они меня сами уже сопроводили везде, куда можно было и нельзя, включали свет, закрывали двери где я хотел и в целом я остался очень доволен съёмкой. Привет администрации музея и спасибо за содействие !

Университет Петра Великого (Политех)⁠ ⁠

Достаточно давно живу в районе Политеха. Когда ходил мимо и на велике катался я заметил, что там вход закрывают в 10 вечера и решил прокрасться туда специально, чтоб поснимать красивую парадную лестницу. Взяв с собой аппаратуру я пришёл к 9 часам вечера и увидев, что в холле никого нет, быстро перескочив через турникеты в надежде, что по камерам меня могу спалить, а могут и нет, при этом заблаговременно на улице собрав всё на штатив, чтоб не шуметь и не тратить время на сборку внутри пустого и гулкого холла, я начал снимать.

Так-как было трудно синхронизировать съёмку по "режимному" времени, когда солнце только скрылось, снимал как есть и сняв несколько ракурсов, на улице стемнело, а в помещении не горел свет, только дежурное освещение из пары бра на стенках, которых откровенно не хватало на такой объём помещения и не спасала даже длинная выдержка. И как только я собрался уходить, меня "арестовал" охранник, с которым я тут же подружился и договорился о следующей съёмку в его следующую смену.

В другой день у меня уже было больше времени для работы и охранник мне любезно включил везде освещение. Решил всё сделать в Ч/Б, так-как считаю, что классическим интерьерам хорошо подходит такой вариант представления интерьера - хорошо читаемая архитектура, графичность, общая акцентуация внимания именно на интерьере. Но сделал ещё несколько кадров и в цвете, хотя чую их надо переретачить заново.

Эрмитаж моими глазами (часть 1)⁠ ⁠

Устав смотреть кривые фото снятые на пачку от сигарет, я решил, что пора поделиться своим видением дворцов и особняков Санкт-Петербурга. Начну знакомить с интерьерами музея "Эрмитаж", коих за 5 лет моей карьеры архитектурного фотографа накопилось на несколько постов только из этого музея. По возможности буду делиться лайфхаками, как попадать в музеи с официальной фотосъёмкой в выходной для посетителей день, как правильно писать запросы в гос.органы, как проносить штативы в места, где снимать на штативы запрещено, как продюсировать свои проекты и многое другое из моей практики.

Эрмитаж по праву считается главным музеем России и проживая в Петербурге, я само собой поставил перед собой цель - официально снять этот дворец, так-как наличие такого уровня объектов в портфолио является и украшением этого портфолио и работает на привлечение потенциальных клиентов гораздо лучше и в разы дешевле, чем таргетированная реклама с нулевым выхлопом на всевозможных интернет-ресурсах, посвящённых архитектуре.

Первый раз я попробовал пробить себе съёмку в этом музее 5 лет назад ! Ответ звучал примерно так - "Ты хто такой мальчик и откуда вывалился, шоб мы тебя пускали в такие места ?"

Пришлось идти в качестве туриста и довольствоваться тем, что в светлых помещениях можно снять с рук что-нибудь удобоваримое. После Эрмитажа я решил, что можно не ограничиваться несколькими музеями, я снять их по возможности максимальное количество и объединить это идеей одного проекта дворцовых интерьеров.

В чём преимущество официальной съёмки - это возможность включать и выключать искусственное освещение, выносить из кадра ограждающие ленты (леера), стулья смотрителей вместе с самими смотрителями, выбирать ракурсы не ограничиваясь точками, которые забаянили тысячи и тысячи туристов, у которых были гомофоны с встроенной камерой, нет нужды снимать по чужому ТЗ (техническое задание).

До и после: дворцы Санкт-Петербурга, разрушенные во время войны⁠ ⁠

Контраст очень сильный, то, в какие руины превратились многие объекты культуры Петербурга во время войны и то, как они выглядят сейчас.

Фото: Legion Media

Осколок былого величия⁠ ⁠

Особняк Нобеля. Когда–то это было прекрасное двухэтажное здание, построенное по образу итальянского палаццо эпохи Возрождения.

Оно принадлежало известному деятелю Людвигу Нобелю (брату основателя одноимённой премии — Альфреда)

Благодаря этому промышленнику в России была основана нефтяная промышленность.

Сейчас этот памятник архитектуры заброшен и находится вот в таком состоянии.

Особняк Нобеля выдержал две революции и Великую Отечественную войну, однако не смог пережить 90-е годы: завод оказался банкротом, крыша со временем прохудилась, и в итоге здание бросили на произвол судьбы. В него легко можно попасть и увидеть старинную развалившуюся мебель, пианино фирмы A. Becker, обрушившийся чердак, шикарный когда-то бальный зал, оформленный в голубом цвете, и старинный камин. Ещё одна интересная находка, которую можно здесь обнаружить, — это гипсовая голова Ленина, прислонённая к стене в одном из залов. Символичная деталь, которая напоминает, что особняк Нобелей пережил две великие эпохи, но не справился с безвременьем и равнодушием, в которое впала наша страна 30 лет назад.

Пироговская наб., 19, Санкт-Петербург, Россия, 194044

Ответ на пост «Дом-малыш. Гагаринская 5»⁠ ⁠

Дом-малыш. Гагаринская 5⁠ ⁠

Екатерининский дворец⁠ ⁠

В 1752–1756 годах, при перестройке Большого Царскосельского дворца, Ф.-Б. Растрелли расположил парадную лестницу в отдалении от въездных ворот, в южной части здания, увенчанной куполом со шпилем. В царствование Екатерины II парадная лестница Растрелли была уничтожена, и вместо нее по воле венценосной хозяйки Царского Села Ч. Камерон возвел новую лестницу (красного дерева) в центре дворца, на месте спроектированного Растрелли Китайского зала. В 1860–1863 годах лестница вновь подверглась перестройке: архитектор И. А. Монигетти исполнил ее в мраморе, решил в стилистике рококо и украсил сквозными резными балюстрадами и фигурными вазами.

Парадная лестница занимает всю высоту и ширину дворца и освещается с востока и запада окнами, расположенными в три яруса. Белые мраморные ступени поднимаются с двух сторон к средней площадке, с которой четыре марша ведут на второй этаж, к парадным залам. На стенах интерьера, украшенных лепным орнаментом, размещены декоративные вазы и блюда китайского и японского фарфора XVIII–XIX веков — в память о располагавшемся здесь в середине XVIII века Китайском зале.

В годы Великой Отечественной войны пожар уничтожил декоративное убранство Парадной лестницы. Частично сохранилась лишь коллекция фарфора, вывезенная в эвакуацию, а также фрагменты мраморных ваз и балюстрад, найденные среди руин. Лепной декор стен и обрамляющие дверные проемы кариатиды были восстановлены реставраторами по обнаруженным деталям и довоенным изображениям. Ныне на площадках лестницы установлены реставрированные мраморные скульптуры «Спящий амур» и «Просыпающийся амур», исполненные В. П. Бродзским в 1860 году.

В XIX веке потолок Парадной лестницы украшали живописный плафон Ж.-М. Вьена «Триумф Венеры» и две картины Г. Рени — «Похищение Европы» и «Галатея», погибшие в годы войны вместе с рухнувшими перекрытиями. Для воссоздания отделки лестницы были подобраны полотна, соответствующие довоенным композициям по стилю и размерам. Центральная картина «Суд Париса», написанная итальянским живописцем К. Маратти, и картина «Юпитер и Каллисто» кисти П. Либери были получены из коллекции Государственного Эрмитажа. Композицию «Эней и Венера» неизвестного итальянского художника XVIII века, расположенную с западной стороны, подарил дворцу-музею житель Ленинграда А. Тихомиров.

В годы Великой Отечественной войны пожар уничтожил декоративное убранство Парадной лестницы. Частично сохранилась лишь коллекция фарфора, вывезенная в эвакуацию, а также фрагменты мраморных ваз и балюстрад, найденные среди руин. Лепной декор стен и обрамляющие дверные проемы кариатиды были восстановлены реставраторами по обнаруженным деталям и довоенным изображениям. Ныне на площадках лестницы установлены реставрированные мраморные скульптуры «Спящий амур» и «Просыпающийся амур», исполненные В. П. Бродзским в 1860 году.

В XIX веке потолок Парадной лестницы украшали живописный плафон Ж.-М. Вьена «Триумф Венеры» и две картины Г. Рени — «Похищение Европы» и «Галатея», погибшие в годы войны вместе с рухнувшими перекрытиями. Для воссоздания отделки лестницы были подобраны полотна, соответствующие довоенным композициям по стилю и размерам. Центральная картина «Суд Париса», написанная итальянским живописцем К. Маратти, и картина «Юпитер и Каллисто» кисти П. Либери были получены из коллекции Государственного Эрмитажа. Композицию «Эней и Венера» неизвестного итальянского художника XVIII века, расположенную с западной стороны, подарил дворцу-музею житель Ленинграда А. Тихомиров.

Церковь Воскресения Христова.

Автором проекта дворцовой церкви был архитектор С. И. Чевакинский. Торжественная закладка церкви, расположенной в северной части дворца, состоялась 8 августа 1746 г. в присутствии Елизаветы Петровны, наследника Петра Федоровича и его супруги Екатерины Алексеевны.

Шестиярусный иконостас столярной работы, украшенный золочеными колоннами и пилястрами создавался по проекту Ф.-Б. Растрелли, а резные работы были поручены лучшему придворному мастеру Иогпнну Дункеру. Живописны плафон с изображением Вознесения Господня был исполнен художником Джузеппе Валерияни, писавшим его несколько лет с 1749 г. В том же году Императрица установила и цвет (темно-синей берлинской лазури), в который должна была быть выкрашена церковь в своем окончательном виде.

Дворцовая церковь, увенчанная пятью золочеными главами, была освящена 30 июля 1756 г. во имя Воскресения Христова архиепископом Санкт-Петербургским и Шлиссельбургским Сильвестром (Кулябка) в присутствии Императрицы. Необычайно роскошная отделка храма являлась одним из лучших образцов елизаветинской эпохи. Все находившиеся в церкви иконы, в том числе и на стенах храма, в алтаре и на хорах (всего их было 114), были врезаны в стены и закрыты золочеными рамами. В алтаре, над жертвенником возвышалась громадная резная золоченая сень на восьми колоннах. Хоры и помещения под ними были отделены от церкви стеной. На хорах во время богослужений находилась Императрица и ее Двор.

12 мая 1820 г. в результате пожара церковь сгорела, при этом погибла большая часть находившихся в ней икон. Купола восстановленные после пожара В. П. Стасовым несколько отличались от первоначальных и, по замечанию современников, менее соответствовали облику дворца. Огромный живописный плафон, повторявший работу Валерияни, был написан заново художником В. К. Шебуевым. Новый плафон в алтаре "Слава Святого Духа" был написан в 1822 г. художником Дмитрием Антонелли по штукатурке. В помещении на хорах новый плафон, изображавший свв. Веру, Надежду, Любовь и матерь их Софию, был начат в 1823 г. придворным живописцем Отто Игнациусом, а закончен из-за сметри последнего Густавом Гиппиусом.Реставрацию большинства икон взял на себя Д. Антонелли. Остальные иконы были написаны заново А. Е. Егоровым, профессором Андреем Ивановым и живописцем И. Ф. Тупылевым. Рамы во время пожара успели вынуть и спасти. Восстановленная после пожара уерковь была вновь освящена 2 апреля 1822 г. архиепископом Тверским и Кашинским Ионой (Павлинским) в присутствии Александра I.

В ночь на 16 июня 1863 г. в дворцовой церкви вновь произошел пожар, полностью уничтоживший все купола, но на этот раз большинство образов и церковной утвари удалось спасти. Чудом уцелел и плафон художника В. К. Шебуева. Плафон в алтаре Дм. Антонелли погиб, но был написан заново академиком Беллони на полотне. Восстановленная в чечение года церковь была заново освуящена 27 октября 1864 г. духовником Императрской Семьи протопресвитером Василием Бажановым в присутствии Александра II. Главы дворцовой церкви, восстановленные архитектором Александром Фомичем Видовым, на этот раз более соответствовали стилю "елизаветинского барокко".

Несмотря на все повреждения, полуенные во время пожаров, к ХХ веку цворцовая церковь в основном сохранила свой первоначальный вид, который имела во время царствования Елизаветы Петровны.

Церковь была официально закрыта 22 мая 1922 г., хотя службы в ней прекратились еще в 1917 г. 9 июня 1918 г. в Екатерин7инском дворце был открыт музей. Во время Великой Отечественной войны в помещении церкви немецкими войсками был устроен гараж, а ее внутреннее убранство было разграблено, либо сильно повреждено 98 икон, оставшихся в храме были похищены. От знаменитого плафона к 1944 г. сохранились только остатки. В результате контрнаступления советских войск здание дворца оказалось частично разрушенным прямыми попаданиями снарядов.

После войны дворец был передан Военно-Морскому училищу, которое занимало его до 1951 г. Помещение церкви в это время, по словам искусствоведа А. М. Кучумова, было превращено в склад всего, что уцелело во дворце, и лишь с 1957 г. в нем начались планомерные восстановительные работы. Купола дворцовой церкви были восстановлены лишь в 1963

Возникновение Янтарной комнаты овеяно легендами и мифами. Ее замысел приписывали немецкому архитектору и скульптору А. Шлютеру (1664–1714), который, как считалось, спроектировал ее для Литценбурга — пригородной резиденции прусской королевы Софии-Шарлотты. Некоторые авторы утверждали, что янтарные панели так и не были установлены в Берлине и перешли в качестве подарка к российскому императору Петру I неполными, так что собрать их в Санкт-Петербурге сразу не удалось. Вновь обнаруженные документы позволяют пролить свет на историю создания этого уникального произведения искусства.

Курфюрсты Бранденбургские, владевшие Пруссией — европейским центром янтарного промысла — с 1618 года, использовали «золото» Балтийского моря, как издавна именовали янтарь, в качестве материала для драгоценных дипломатических подарков другим князьям. Это дало толчок к стремительному развитию искусства обработки янтаря, одной из вершин которого и стала Янтарная комната. Период ее создания совпадает с общим расцветом немецкого и, в частности, прусского искусства на рубеже XVII и XVIII веков.

Курфюрст Фридрих III (1657–1713), в 1701 году коронованный как король Пруссии Фридрих I, сразу после вступления на престол взялся за перестройку своей столицы, и прежде всего королевской резиденции — комплекса зданий XVI–XVII столетий. Его супруга, королева София-Шарлотта, еще до этого вынашивала планы относительно принадлежавшего ей небольшого летнего дворца Литценбурга, построенного в 1695–1699 годах И.-А. Нерингом и М. Грюнбергом. По замыслу хозяйки, он должен был превратиться в изысканное здание с парковым фасадом по версальскому образцу. В декабре 1701 года проект, представленный архитектором И.-Ф. Эозандером королевской чете, был утвержден, и мастер стал любимым архитектором королевы.

Сегодня известно, что именно Эозандер является автором проекта оформления Янтарного кабинета, долгое время считавшегося созданием Шлютера. Два любимых дворца прусского короля, с которыми связана судьба Янтарной комнаты, — Литценбург (с 1709 — Шарлоттенбург) и Ораниенбург — стали с 1707 года, после ухода Шлютера с поста дворцового зодчего, исключительно сферой деятельности Эозандера.

Первоначально комната с янтарными панелями предназначалась для дворца Литценбург — личной резиденции королевы; к мысли о ней, по всей видимости, королевскую чету подтолкнул не только визит по случаю коронации Фридриха I в Кенигсберг — столицу янтарного промысла, но и преподнесенный ему тогда подарок — две большие янтарные рамы.

Возможно, замысел родился у самой Софии-Шарлотты, отличавшейся широкими познаниями, разносторонними интересами, глубоким пристрастием к искусству и музыке. Проект Янтарного кабинета наверняка должен был исполнить ее любимый зодчий Эозандер, который руководил всеми работами по расширению Литценбургского дворца.

Для реализации амбициозной идеи в сентябре 1701 года был приглашен из Копенгагена резчик по янтарю и слоновой кости Г. Вольфрам. Однако летом 1706 года между ним и Эозандером вспыхнул конфликт: по словам придворного архитектора, Вольфрам работал слишком медленно и не придерживался утвержденного проекта. Датчанина сменили мастера из Данцига (нынешний Гданьск) Э. Шахт и Г. Турау, приступившие к работе над янтарными панелями в 1707 году и в течение шести лет трудившиеся над уникальной отделкой.

В 1709 году, когда София-Шарлотта скончалась, Янтарная комната еще не была завершена, однако Фридрих I остановил работы и принял решение украсить янтарными панелями галерею в другом дворце — Ораниенбурге. Судя по всему, король прекратил строительство в Литценбурге, чтобы сохранить дворец таким, каким он был при жизни его супруги. Стены зала, предназначавшегося для янтарных панелей, украсили дамастом и золотым галуном; Красную дамастовую комнату можно видеть во дворце и сегодня. Именно с тех пор в память о Софии-Шарлотте Литценбург стал называться Шарлоттенбургом.

Тем временем король поручил Эозандеру расширение дворца в Ораниенбурге с устройством Янтарной галереи, превосходящей по размерам предыдущий проект (30 метров длиной). Инвентарная опись Ораниенбургского дворца за 1743 год содержит конкретные сведения о внешнем виде задуманной галереи, а обнаруженный немецкими исследователями рисунок 1700-х годов изображает ее часть, в декоре которой узнаются многие элементы будущей Янтарной комнаты. Однако, несмотря на продолжавшиеся работы, галерея не была завершена до смерти Фридриха I (1713), и в Ораниенбурге янтарные панели также не были установлены.

Еще при жизни Фридриха I готовые панели для Янтарной галереи осмотрел во время одного из своих визитов в Берлин (в 1712 или 1713 году) Петр I. Российский император не скрывал своего восхищения и желания иметь подобное уникальное творение у себя на родине.

Наследник первого прусского короля Фридрих-Вильгельм I (1688–1740, правил с 1713), вошедший в историю как «фельдфебель на троне», ввел строгую дисциплину, ориентированную на практическую пользу, и прекратил все дорогостоящие работы во дворцах отца. Однако восхищение гостей, видевших янтарные панели, побудило его после вступления на престол вмонтировать их в один из кабинетов парадных покоев Берлинского королевского замка. Таков последний и единственный точно подтвержденный эпизод пребывания янтарного чуда в Берлине до отправки в Санкт-Петербург. Ни в Шарлоттенбурге, ни в Ораниенбурге панели не были установлены, хотя в каждом из дворцов для них было отведено специальное помещение.

Большой зал, или Светлая галерея, как его называли в XVIII веке, — самое большое парадное помещение дворца, созданное по проекту архитектора Ф.-Б. Растрелли в 1752–1756 годах. Этот нарядный зал площадью более 800 квадратных метров предназначался для проведения официальных приемов и торжеств, парадных обедов, балов и маскарадов.

Окна Большого зала, занимающего всю ширину дворца, выходят на обе его стороны. Летом интерьер пронизан солнечным светом, играющим на позолоте в течение всего дня, вечером Светлую галерею освещают 696 свечей, обрамляющих зеркала. Элементы пышного барочного декора создают иллюзию безграничного пространства: чередование больших окон с зеркалами зрительно расширяет границы зала, а плафон, окруженный живописной колоннадой, раскрывает пространство в высоту.

Скульптурная и орнаментальная резьба Большого зала, сплошным узором покрывающая плоскости стен, была выполнена по эскизам Ф.-Б. Растрелли и моделям скульптора-декоратора И.-Ф. Дункера 130 русскими резчиками. Особенно пышный резной декор получили торцовые стены, украшенные многофигурными композициями.

Первоначальный живописный плафон был написан в 1752–1754 годах по эскизу Д. Валериани (1708–1762), известного венецианского художника-декоратора, приехавшего в Россию по приглашению Ф.-Б. Растрелли. Его помощником выступил А. Перезинотти (1708–1778), а также русские художники А. И. и Е. И. Бельские, И. И. и П. И. Фирсовы, С. Иванов, Н. Афанасьев, Б. Суходольский, Г. Козлов, И. Васильев и М. Сергеев. Плафон состоял из трех самостоятельных композиций, изображающих «Аллегорию России», «Аллегорию Мира» и «Аллегорию Победы».

В 1790-х годах из-за деформации перекрытия плафон Валериани сняли и перенесли в дворцовые кладовые, а в 1856–1858 годах художники Ф. Вундерлих и Э. Франчуоли создали новую композицию «Аллегорическое изображение Науки, Искусства и Трудолюбия», прославляющую достижения современной им России. Этот плафон погиб в огне пожара во время войны.

В 1953–1954 годах при реставрации Михайловского замка в Санкт-Петербурге были обнаружены боковые части плафона Валериани — «Аллегория Мира» и «Аллегория Победы», считавшиеся утраченными. Благодаря этой находке было решено воссоздать плафон в первоначальном виде, вернув в Екатерининский дворец две сохранившиеся живописные композиции. Возрождению центральной части плафона послужили сохранившиеся наброски и описание композиции с расшифровкой всех аллегорий, сделанные Валериани, а также рисунок, выполненный А. И. Штакеншнейдером в 1857 году, когда по эскизам придворного зодчего создавалось новое оформление потолков в нескольких залах парадной анфилады. Над воссозданием плафона Большого зала работали художники-реставраторы под руководством Я. А. Казакова. По сложности и масштабу эта работа не имела аналогов в мировой реставрационной практике. По авторским чертежам Ф.-Б. Растрелли и сохранившемуся фрагменту был восстановлен сгоревший во время войны наборный паркет из мореного и светлого дуба.

Китайская гостиная Александра I

Созданная по проекту архитектора Ф.-Б. Растрелли в 1752–1756 годах Китайская гостиная Александра I относилась к личным императорским покоям. Ее интерьер выделялся среди комнат Золотой анфилады дворца шелковой обивкой стен с росписью акварельными красками в китайской манере. В остальном отделка следовала общему стилю парадных залов: живописный плафон, резные золоченые десюдепорты по моделям скульптора И.-Ф. Дункера, зеркала между окон, печи из «гамбургских» изразцов и наборный паркет.

После пожара 1820 года первоначальная отделка была, согласно распоряжению императора Александра I, воссоздана по проекту В. П. Стасова: стены затянули новым расписным шелком, заказанным в Китае, восстановили деревянный резной золоченый декор, художник Ф. П. Брюллов (1793–1869) написал новый плафон «Зефир и Флора».

При реставрации гостиной после Великой Отечественной войны утраченный китайский шелк был заменен белым штофом, а на место плафона помещена современная копия с картины Ф. Буше «Венера, обезоруживающая Купидона», окруженная четырьмя композициями «Игры амуров» в лепном золоченом обрамлении в виде вьющихся побегов. В настоящее время расписные шелковые обои зала воссозданы по уцелевшему образцу шелка.

Живопись и предметы убранства Китайской гостиной Александра I, сохраненные в эвакуации, заняли свои исторические места. На стены вернулись выполненные неизвестными художниками первой

Воссоздание росписи по шёлку в мае 2011 года

половины XVIII века портреты Петра I и Екатерины I, их дочерей — Анны и Елизаветы, императрицы Анны Иоанновны, портрет императора Петра II кисти И.-П. Людена, а также портрет Екатерины II (копия с работы И.-Б. Лампи Старшего) и портрет Александра I кисти Д. Доу. На ломберных столах и комодах представлены предметы японского и китайского фарфора и изделия берлинской Королевской фарфоровой мануфактуры, изготовленные в XVIII столетии. Уникальным для отечественных собраний является комод из дворцовой коллекции, инкрустированный орнаментальным декором из металла. По всей видимости, это произведение мебельного искусства изготовлено в Аугсбурге в 1740-х годах — то есть еще до завершения отделочных работ в Большом дворце, хотя попало в Царское Село, скорее всего, лишь в XIX столетии.