Проблема пограничья в русской иконописи XVII века

Существенная трансформация русской иконописи во второй половине XVII в. была отрефлексирована уже самими современниками. Против новаций выступили сербский архидиакон Иоанн Плешкович и протопоп Аввакум; боролся с иконами, написанными «по-фряжски», и патриарх Никон. Суть нововведений была сформулирована Аввакумом настолько ярко и образно, что это место из его «Бесед» цитируется едва ли не в каждой работе, посвященной русскому искусству XVII в.: «Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые… и весь яко немчин брюхат и толст учинен,лишо сабли той при бедре не писано». 1 Действительно, «плотская толстота», т. е. «живоподобие», стала важнейшей чертой иконописания второй половины XVII столетия. Многие исследователи на этом основании считали, что иконописцы XVII в. уже перешагнули грань между иконой и картиной. Отсюда выстраивалась, казалось бы, логичная схема постепенного перерождения иконописи в живопись: традиционная икона – «ушаковский» стиль – академическая живопись XVIII–XIX вв. Нетрудно заметить, что иконопись XVII в. в этой схеме занимает пограничное положение, являясь промежуточным звеном между, условно говоря, Андреем Рублевым и Тимофеем Неффом.

Эти представления в настоящее время приняты многими исследователями, которые не занимаются непосредственно иконописью XVII и последующих столетий. Достаточно сказать, что в новой двадцатитомной истории русского искусства, которую сейчас готовит НИИ искусствознания, первоначально вообще не предполагались разделы об иконописании XVIII–XIX вв. Вся иконопись заканчивалась в 1700 г. Рассказ о творчестве тех иконописцев, которые, как Кирилл Уланов, начали работать в Оружейной палате и продолжали творить в первой трети XVIII в., следовало закончить на этой дате, а сведения об их судьбе кратко изложить в сносках. Такое решение было вызвано описанной концептуальной моделью: период перехода закончился в начале XVIII в., «школа Оружейной палаты» доживала последние годы, иконы сменились третьесортными картинами – недостойными внимания отходами светского искусства.

Что же в действительности произошло с иконописью во второй половине XVII в. и какова была ее судьба в следующем столетии? Прежде всего, отметим, что в «школе Оружейной палаты» неукоснительно соблюдались традиционная техника и приемы письма. Лики всегда написаны по санкирю, т. е. способ моделировки объема прямо противоположен живописному: тени не накладываются сверху, а формируются за счет нижележащего санкирного слоя. Интересно, что сам санкирь в это время приобретает глубокий оливковый тон. До того, с последней четверти XVI до середины XVII вв., санкирь был почти исключительно коричневым, иногда довольно светлого оттенка. Художники Оружейной палаты как бы вернулись к древним традициям, обеспечив глубокие бархатистые санкирные тени (которым, в частности, во многом обязан исключительным впечатлением, производимым на зрителя, чудотворный образ XII в. «Богоматерь Владимирская»). Конечно, смысл приема заключался не в копировании домонгольских памятников: оливковый санкирь сочетался смногослойным вохрением, сильно разбеленным в верхнем слое. Благодаря этому лепился объем лика, выглядевший исключительно рельефно вследствие градуированной разбелки.

Еще один показательный прием просматривается в изображении глаз. В иконописи XV–XVI вв. в пределах глазных яблок оставляют открытый санкирь, а белок обозначают белильной описью с одной стороны от радужек. Сами радужки нередко выделяются чисто условно, с помощью темной описи, сохраняя цвет санкиря. Однако в домонгольской иконописи приемы были иными: белки в значительной части прописывали белилами, а радужку покрывали коричневым пигментом, заметно отличавшимся от санкиря. Это, безусловно, было наследием византийской иконописи, сохранившей отголоски античного иллюзионизма. Царские мастера второй половины XVII в. опять-таки словно возвратились к древности. Они также пишут глаза по санкирю, но белила занимают большую площадь и наносятся врастяжку. Это придает глазному яблоку объемность и в то же время сохраняет эффект взгляда из глубины, столь сильно воздействующий на молящегося перед древними образами. Одновременно с помощью бликов передается блеск и прозрачность радужек. Уста моделируются не условным киноварным мазком, а кроющим колером, близким по тону к реальному цвету губ («червонные уста», обличаемые протопопом Аввакумом!).

Относительно новым приемом стало активное использование золота в пробелах и отделке одежд. Тем не менее, и это имеет древние прецеденты: в византийском искусстве встречались аристократиче-ские образы, где золото играло чрезвычайно важную роль. Здесь также можно говорить о модификации древней традиции – листовое золочение сменилось твореным, что способствовало мягкой моделировке объема. Даже увлечение царских иконописцев передачей самоцветов в почти натуральных оправах имело прецедент в Византии и ранней русской иконе. В облике камней на иконах конца XIII–XIV вв. наблюдаются иллюзионистические черты, заимствованные из византийских образцов. Под иллюзионизмом мы имеем в виду стремление художника показать физические свойства камня (блеск, огранку). Так, камни на лоре архангела Михаила (Ярославль, ок. 1300 г., ГТГ) покрыты белильными пятнышками-бликами, а по контуру каждого камня сделана белильная опись, означающая оправу.

Известно, что камни в Древней Руси не гранили, а шлифовали; в византийских ювелирных изделиях встречались камни простейшей пирамидальной огранки, но они были редки. 2 Тем не менее, в иконописной традиции закрепилось изображение именно граненых камней. Каждый камень в иконах XIII–XIV вв. обычно имеет ромбическую огранку: в камнях на перекрестье нимба «Спаса Нерукотворного» рубежа XIII–XIV вв. из Ростова (ГТГ) хорошо видны тонкие белильные линии, отмечающие вершины граней; две противолежащие грани из четырех немного высветлены. На епитрахилях и палицах святителей Иоанна Златоуста и Василия Великого (царские врата второй половины XIV в. из Твери, ГТГ) камни ромбической формы имеют всего две грани – светлую и темную. Однако уже в это время встречаются камни более сложной огранки с центральной высветленной площадкой и четырьмя скошенными гранями-фасками, которые получают распространение в XV–XVI вв. («Св. Леонтий Ростовский» из Введенской церкви в Ростове, середина XVI в., музей-заповедник «Ростовский кремль»). Мастера достигают большой убедительности в передаче блеска и даже прозрачности камня. В изображении царя Давида из пророческого ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (ок. 1497, ГТГ) на киноварь, которой написаны камни в золотых оправах, кладется «блик» – тонкий слой белил, по форме повторяющий контуры камня, но меньшей площади. Нижняя сторона этого блика дополнительно усилена белильным мазком, что создает поистине иллюзионистический эффект игры света внутри камня.

Наряду с этим в иконописи конца XV – начала XVI вв. вызревает обратная тенденция, полностью проявившаяся к концу XVI столетия, – трактовать изображения драгоценных камней как чисто орнаментальную деталь, утратившую связь с реальным обликом камня. На житийной иконе митрополита Алексия из Успен-ского собора Московского Кремля (ГТГ), приписываемой Дионисию, камни на каймах и прошвах саккоса, а также на Евангелии в руке митрополита представляют собой условные однотонные ромбы, овалы и треугольники. Именно такой прием утвердился в русском иконописании второй половины XVI – первой половины XVII вв. В иконах «строгановской школы» рубежа XVI–XVII вв. камни, как правило, вы-глядят мелкими цветными пятнышками, причем не всегда четких геометрических очертаний («Сретение иконы Богоматери Владимирской» Семена Бороздина, конец XVI – начало XVII вв., ГРМ). 3 Иногда они даже не закрашиваются, а просто обозначаются черным контуром по золотому фону.

Очевидно, в 1640-е гг. в изображении камней закрепляется новая деталь (точнее, хорошо забытая старая): запоны-оправы. На иконе «Избранные святители в молении иконе Богоматери Знамение» из яро-славскойцеркви Ильи Пророка, которая, очевидно, была написана Федором Зубовым в начале 1660-х гг., они еще довольно условны: легко набросанный многолепестковый цветок с камнем-сердцевинкой и квадрифолий в круге. В подписной и датированной иконе того же мастера 1678 г. «Св. Николай Чудотворец» из села Ознобишина (музей «Коломенское») оправы выписаны тщательно, показана выпуклость камня и объемность металлических лепестков. Наконец, в иконе «Св. Лонгин Сотник» из дворцовой церкви Спаса Нерукотворного в Московском Кремле (приписывается Федору Зубову и датируется 1680 г., музей-заповедник «Московский Кремль») хорошо видны высокие касты, а края лепестков загибаются внутрь, образуя вокруг камня своеобразную чашечку. Кстати, накладные розетки на нимбе св. Лонгина свидетельствуют о том, что прототипы оправ существовали в реальности. К концу XVII в. запоны-оправы становятся еще более пышными, объемными до иллюзионизма. Тогда же на камнях снова появляются давно забытые белильные блики, а затем и грани.

Рассмотренные особенности подводят нас к невозможному на первый взгляд выводу. Искусство царских мастеров второй половины XVII в. оказывается пограничным не между традиционной иконописью и живописью, а между современной (для того времени) иконописью и иконописью древней – домонголь-ской или, во всяком случае, «до-дионисиевской». Как надо трактовать этот феномен?

Можно было бы связать это явление с влиянием греческой иконописи, объясняемым сильными грекофильскими настроениями части русского общества. Однако эта версия не выдерживает критики ни в историческом, ни в стилистическом плане. В иконописи XVII в. непосредственное обращение к греческим образцам заметно в весьма ограниченных масштабах и только на уровне иконографии. 4 Так, в 1648 и 1654 гг. в Москву торжественно перенесли с Афона два списка иконы Иверской Богоматери, один из которых предназначался царю Алексею Михайловичу и впоследствии был передан в Новодевичий монастырь, а второй патриарх Никон отправил в Иверский монастырь на Валдайском озере. Список 1648 г. был исполнен по заказу Никона, тогда еще архимандрита Новоспасского монастыря, афонским иеромонахом Ямвлихом Романовым. Личное письмо в произведении Ямвлиха отличается сухостью и жесткостью моделировки, характерными для греческой иконописи этого периода, с розовато-коричневым вохрением по коричневому санкирю и многочисленнымиграфичными белильными движками. Глаза традиционно написаны по санкирю, белки обозначены условно, в виде серповидных белильных мазков с одной стороны от радужек. Пробела на одеждах исполнены в три тона, складки моделированы темными ахроматическими притинками, что создает специфический грязноватый колорит.

На протяжении второй половины XVII – начала XVIII вв. московские мастера неоднократно делали списки с этой иконы. Один такой список находится в Успенском соборе Московского Кремля, другой, работы Алексея Андреева, подписной и датированный (1702), в частном собрании в Москве. Оба они достаточно точно повторяют иконографию оригинала, включая и такую его особенность, как полуфигуры апостолов на полях; на иконе Алексея Андреева воспроизведены и греческие надписи над главой и над правым плечом Богоматери. Однако личное на русских иконах исполнено плавью, по санкирю глубокого темно-оливкового тона, вохрениесветлое, с большим количеством белил в верхнем слое и с интенсивной подрумянкой. В глазах прописаны белки и слезники, на коричнево-оливковых радужках положены белильные блики. Подобная манера письма не свойственна даже таким «прозападным» греческим иконописцам, как Михаил Дамаскинос и Эммануил Ламбардос. Не привились в русской иконописи и греческие приемы исполнения одежд: в работах мастеров Оружейной палаты складки написаны мягко, хроматические притинки имеют тональную растяжку. Колорит, благодаря применению цветных лаков, стал глубоким и насыщенным, появилась богатая орнаментация (золотые «клейма» на хитоне Христа и прошвы на мафории Богоматери). Таким образом, иконы, привозимые в XVII в. с православного Востока, не оказали влияния на формально-стилистические качества русской иконописи этого времени. 5

А. А. Павленко, посвятившая специальную работу греческим мастерам в России XVII в., обобщила данные предшествующих исследователей и дополнила их новыми архивными материалами. Действительно, патриарх Никон намеревался собрать в Москве лучших греческих мастеров, и в 1658 г. из Молдаво-Валахии в Россию отправилась группа художников. Однако до Москвы через год добрался только грек Апостол Юрьев, а его спутники скончались по дороге. Этот «греченин иконописец и живописец Павел по прозвищу Апостол» работал в Оружейной палате с 1659 по 1666 г., после чего упоминания о нем исчезают из документов; ни одно его произведение в настоящее время не известно. Единственный (!) за целое столетие приезжий греческий иконописец, естественно, не мог оказать сколько-нибудь существенное влияние на русскую иконопись, хотя у него и было несколько учеников. 6

По нашему мнению, видимое обращение к раннему средневековью «через голову» позднего в XVII в. имело для русской иконописи тот же смысл, что обращение к античному искусству для Западной Европы. Трудно сказать, осознавалось ли оно именно как воскрешение древних традиций или же сходные приемы и решения конструировались заново – в том числе и под влиянием западноевропейского искусства. Однако совершенно точно, что иконопись «школы Оружейной палаты» в XVIII в. переродилась вовсе не в академическую иконопись, начавшуюся в России «с чистого листа», а в так называемое «золотопробельное письмо». Его важным свойством, давшим название всему направлению, является способ нанесения золотых пробелов. Они уже не ложатся широкими плоскостями, а отмечают ребра складок одежд, образуя своеобразный сияющий каркас формы. Этот прием обязан своим рождением западноевропейским гравюрам, которые копировались русскими иконописцами. На гравюрах наиболее выступающие части изображения оставались чисто белыми, а отступающие штриховкой уводили в тень. Русский иконописец обозначает «света» в одеждах золотом, а углубления складок – цветом, что и создает описанный «золотопробельный» эффект. «Золотопробельные» иконы существовали на всем протяжении XVIII в. и дожили до «второго барокко» середины XIX в. Для нашей темы показательно, что именно такие образа в это время считались «греческим письмом». Если школа Оружейной палаты соединяла позднее русское средневековье с ранним греческим, то «золотопробельные» иконы служили мостиком между школой Оружейной палаты и общеевропейским барокко. Таким образом, пограничность русской иконописи второй половины XVII в., во-первых, лежит не в той области, где ее обычно искали, и, во-вторых, является не моментом перехода, а стабильным состоянием одного из этапов существования традиционной иконописной системы.

Ссылки:

1 Житие Аввакума и другие его сочинения. – М., 1991. – С. 253.

2 Благодарю за консультацию И. А. Стерлигову.

3 Практически все «строгановские» иконы из дореволюционных частных собраний прошли антикварную реставрацию, причем мера вмешательства реставратора зачастую была очень велика. Икона Семена Бороздина, о которой идет речь, частично раскрыта в ГРМ, изображение камней является авторским (см.: Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея: Каталог выставки. – Л., 1987. – С. 25). Впрочем, не исключено, что простейшие контурные «розетки» вокруг камней на некоторых памятниках этого времени существовали изначально.

4 Л. М. Евсеева высказала мнение об активном усвоении русскими иконописцами в середине XVII в. стиля критских художников и о заимствовании западноевропейских образцов через итало-греческую живопись (см.: Поствизантийскаяживопись: Иконы XV–XVIII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери и Рязани. Каталог выставки. Центральный музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева. Октябрь 1995 года. – Афины, 1995. – С. 17).Однако имеющимся материалом эта точка зрения не подтверждается.

5 Подчеркнем, что в XVI в., в отличие от следующего столетия, копирование поствизантийских памятников заметно сказалось на облике московской иконописи (см.: Пятниц- кий Ю. А. Московский Кремль и греко-русские связи XVI– XVII веков // Русская художественная культура XV–XVI веков. – М., 1998 . – С. 23–37).

6 См.: Павленко А. А. Новые архивные материалы о греческих художниках в Москве в XVII в. // Филевские чтения. – М., 2003. – Вып. X. – С. 377–382.