"Пьяные" И.Вырыпаева, БДТ им. Г.Товстоногова, СПб, реж. Андрей Могучий

- спектакль БДТ рассчитан на большой зал. Но основа сценографии Александра Шишкина - та же, что и у Трегубовых в рыжаковских "Пьяных": покатый подиум, только в Москве он потом превращается в бассейн, а в петербургском варианте деревянный помост устлан мягкими матами, которые во втором действии (а питерские "Пьяные" еще и с антрактом идут) постепенно убираются, оголяя поверхность игровой площадки. Зато подход Рыжакова и Могучего к тексту Вырыпаева отличается принципиально, и способ актерского существования в пространстве пьесы - тоже. "Пьяные" Рыжакова - это клоунада, эксцентрика (в том числе музыкальная, ну то есть шумовая), в чистом виде условность; у Могучего, как ни странно, поскольку как раз Могучий обычно больше работает с "картинкой", а не с "действием", наблюдается крен в психологизм и буквализм, причем в первых же сценах, и далее он только нарастает.

Для начала, артисты БДТ всерьез, хотя и по-театральному утрируя, гиперболизируя поведение и речь своих персонажей, играют "пьяных". То есть состояние "опьянения", Рыжаковым понятое в условном ключе, тут преподносится если и не физиологично, то на бытовом уровне более-менее "достоверно": заплетающиеся языки, заплетающиеся ноги - что, впрочем, сперва неплохо смотрится на мягких матах покатого помоста, где герои кувыркаются, высвеченные лучами прожекторов, словно в цирке, но быстро приедается, и тогда утрированные интонации, иногда откровенно, нестерпимо уродливые (например, "брата католического священника, у которого нет брата" - его играет Евгений Славский) уже раздражают. Столь же "буквально" - и это уж ни с чем не сообразно, катастрофическое непонимание поэтики Вырыпаева - присутствует в спектакле на экране, загораживающем подиум в прологе и эпилоге, пресловутый "иранский фильм", который показал и посмотрел умирающий от рака директор кинофестиваля. Фильм, правда, похож на какой угодно, только не иранский, скорее уж индийский мюзикл, где все поют и танцуют (не "танец дели", надеюсь?); также через весь спектакль, помимо шлягеров типа "Странники в ночи" (в сцене двух немолодых пар) проходит заунывная "восточная" - персидская? - эстрадная песенка, но сам факт "физического" присутствия фильма-фантома и "иранского" мотива в структуре спектакля разрушает ее изнутри.

То есть решение пьесы у Могучего вроде бы и условное не в меньшей степени, чем у Рыжакова - но при этом к самому тексту Вырыпаева, игнорируя его поэтические законы, Могучий подходит как к реалистическому, выявляя в нем не метафизический, но бытовой абсурд, как если бы "Пьяных" написал, ну, скажем, Радзинский или, в лучшем случае, Петрушевская. Артисты БДТ, особенно те, что постарше, и рады стараться, во втором акте они прям-таки ручьями лили самые натуральные слезы - первый я смотрел издалека, потому что ажиотаж был страшный, а после антракта народ подрассосался и я, поменявшись приглашениями с Игорем Гординым, оказался в полуметре от сцены на стульях, выставленных в подобие "оркестровой ямы", так что "пьяные слезы" чуть ли не на меня капали вместе с вырыпаевскими душеспасительными откровениями о "любви к всему", "отказе от всего" и прочей псевдовосточной лабуде, которая в пьесах Вырыпаева так виртуозно упакована в парадоксальную драматургическую форму, а здесь, в питерском спектакле, до неприличия оголена.

Казалось бы, Могучий как никогда внимателен к тексту: не только авторские ремарки, но и отдельные реплики в первой и последней сценах дублируются на бегущей строке электронного табло - а между тем спектакль выстроен абсолютно мимо пьесы. Вернее, из текста взята и эксплуатируется лишь внешняя, сюжетная, психологическо-бытовая сторона, во втором акте доведенная до пошлейшего мелодраматизма, а следовательно, и до проповедничества с истерическим надрывом (Рыжакову все-таки удалось провести своих актеров по грани между фарсом и проповедью, никуда не скатившись), и хуже того, до "откровений", "прозрений" отдельных персонажей, поданных уже без всякой иронической дистанции (при том что она заложена в тексте, пусть и прикрывает банальность вырыпаевского вероучения, как фиговый листок), "прожита" актерами "психологической школы" - что для текста оказывается убийственным. Немногие, кому сколько-нибудь удается уловить в тексте авторский голос (а идеальный вариант для воплощения пьес Вырыпаева - однозначно когда он их читает сам с листа в микрофон) - Карина Разумовская в роли Марты и Юлия Дейнега, играющая проститутку Розу. А то, что предлагают Елена Попова и Марина Игнатова, просто вызывает оторопь и наводит жуть. Относительно молодые актеры, выступающие от лица 30. -летних персонажей, вообще "плавают", недопонимая, как им себя вести. Кроме того, Рыжаков, после первого прогона вынужденный по цензурным соображениям отказаться от матершины, обильно присутствующей в первоисточнике, придумал вместе со своими исполнителями адекватную и остроумную замену "бранным" словам (на самом деле они у Вырыпаева используются чаще как междометия и скорее задают ритм, чем несут смысл или усиливают экспрессию; в этом плане матерная лексика выполняет у Вырыпаева примерно ту же функцию, что длинные вариативные периоды, бесконечные лексические повторы, синтаксический параллелизм или непременно поставленное в завершении чуть ли не каждой фразы обращение к собеседнику по имени), у Могучего же "брань" полностью переведена в "подцензурный" формат, а во втором акте иногда звучит "лять" вместо "блядь", но без комического эффекта, как, например, у Богомолова в "Мушкетерах" (где "лять" и "фуй" - провокативная насмешка над цензорами, этакое "нате!"), оттого неловко и вдвойне неуместно. Ну а если без тени иронии проговаривается начале эпиграф из Хайяма про вино - откуда к финалу взяться иронии в словах про Иисуса Христа? Особенно если учесть, что недодушенная Роза произносит их, не адресуя уходящему Марку, как в пьесе, но разговаривая сама с собой.