«Мистер Джон Ланкастер Пек»: Американская маскулинность в советском кинематографе Холодной войны (1946-1963)

Одним из заметных явлений творчества Владимира Высоцкого 1960-х стала песня «Пародия на плохой детектив» (1967) [6, с. 75—76]. Ее главный герой, шпион, который намеревался устроить диверсию в СССР, но был обезврежен контрразведкой, носит псевдоним «Мистер Джон Ланкастер Пек», в котором несложно расшифровать имена трех голливудских звезд — Джона Вэйна, Берта Ланкастера и Грегори Пека.

Отчуждение и одиночество американских мужчин является главной темой фильма «Последний дюйм» (реж. Т. Вульфович, Н. Курихин, 1958), экранизации рассказа Дж. Олдриджа. Это отчуждение символизирует история американского пилота Бена Энсли: единственный человек, на которого он может рассчитывать в своей жизни, — его сын Дэви. Действительно, у кинематографических американцев нет ни друзей, ни коллектива, которые могли бы подставить плечо в трудную минуту. Один из кинокритиков пишет, что индивидуализм Бена — это не вина его, а беда; ответственность возлагается автором на сам американский образ жизни, который превращает хорошего человека в одинокого и озлобленного волка [5, с. 16]. Фильм примечателен и попыткой выразить специфический характер американской маскулинности при помощи музыки, в частности известной песни, лейтмотивом которой проходят такие слова: «Какое мне дело до всех до вас, / А вам до меня».

Помимо марксистской критики буржуазного гендерного порядка, репрезентации американской маскулинности имели другой источник — образ западной мужественности, противопоставленный русскому мужеству [16]. В частности, важное место в национальной мифологии занимает оппозиция «русский богатырь — западный рыцарь». Постулируется, что если западной маскулинности присущ внешний лоск, за которым скрываются эгоизм и гордыня, а иногда и отсутствие подлинного мужества, то для русской — при внешней неброс-кости, смирении, скромности — характерны подлинная стойкость, товарищество и патриотизм. Об использовании данного противопоставления в политиках современного национализма и легитимации политической системы в России см: [24]. Окарикатуренным примером западной маскулинности выступает образ заморского укротителя из комедии «Полосатый рейс» (реж. В. Фетин, 1961). Его вызывают для спасения экипажа советского судна, перевозившего тигров, которые оказались на свободе. Вначале тот заявляет: «Я есть всемирнознаменитый дрессировщик Чоколани. Где есть тигр! Я его буду кратить! Оля-ля ле! Ха! Ха!» Однако его самоуверенность быстро улетучилась, и он обратился в бегство. Неким способом символической демаскулинизации такого иностранного героя стала сцена, в которой тигр стаскивает роскошные белые лосины с умирающего от страха «рыцаря». Апелляция к национальным канонам проявляется и в таком не совсем обычном способе демонстрации маскулинности, как умение пить. Во «Встрече на Эльбе» майор Кузьмин наносит визит американскому бомонду и приносит бутылку «Зверобоя». В то время как американских офицеров сибирская водка валит с ног, Кузьмин остается трезвым. Впоследствии умение пить как знак превосходства национальной мужественности над западной было использовано в картине С. Бондарчука «Судьба человека» (1959). В пропаганде маскулинность Врага репрезентируется не только как недостаточная, но и избыточная: и то и другое маркируется как девиантное, свидетельствующее о ненормальности гендерного и социального строя. В кинематографе использовались такие приемы наделения американцев гипермаскулинными чертами, как культ силы, агрессия, роботоподобность, отсутствие эмоций. Подобные представления о западной маскулинности включаются в обвинения Голливуда. Статья Г. Рошаля — режиссера, разоблачающего космополитизм в фильмах «Академик Иван Павлов» (1949) и «Суд сумасшедших» (1961), — представляет интерес как образец критики американского (а точнее, голливудского) понимания маскулинности. Автор так описывает американскую мужественность в кино: «Он [западный герой] очень обаятелен Он простоват, грубоват, но за всем этим у него доброе сердце. Он может быть даже сентиментальным. Его любят девушки». Но это только на первый взгляд; в действительности это «бестиальная личность, шагающая по чужим неудачам». «Этот милый простак исповедует только одну религию — религию острого локтя и стального кулака. Это называется инициативой, личной удачей, уменьем постоять за себя. Это достойно мужчины» (курсив мой. — О. Р.) [14, с. 30]. Такая маскулинность объявляется автором, во-первых, гангстерской и, во-вторых, империалистической [14, с. 31]. Не ограничиваясь этим, Г. Рошаль проводит параллели с маскулинностью фашизма и фактически возлагает часть ответственности за преступления нацистов на Голливуд, напоминая о том, что «Гитлер не вылезал из кино, где демонстрировались американские фильмы» [там же]. Следует оговориться: вопрос о родстве с фашизмом своего оппонента занимал очень важное место в пропаганде обоих главных участников холодной войны, что позволяло обеспечивать эссенциализацию вражды, репрезентируя нынешнего Врага в качестве некой эманации Вечного Врага, Врага на все времена. В репрезентациях американского империализма пропагандисты активно использовали традиции изображения Врага № 1 предыдущей эпохи (см.: [30, с. 65]).

Для конфронтации в холодной войне было значимо, чтобы это превосходство признавали и женщины Врага. «Лав сториз», где Он представляет Своих, а Она — Чужих, были очень популярны в Голливуде в исследуемый период; этот сюжет позволял подчеркнуть превосходство собственной маскулинности и демаскулинизировать Врага. Канон был создан в оскароносной «Ниночке» («Ninotchka», реж. Э. Любич, 1939) и затем воспроизведен во многих фильмах [46, 39, 45, 18]. Зеркальный сюжет — нечто вроде «from America with love» — в советском кинематографе был реализован еще в 1936 г., в комедии Александрова «Цирк». Советский образ жизни и советская мужественность помогли актрисе Марион Диксон, ставшей в Америке жертвой расизма, не только встретить любовь, но и восстановить человеческое достоинство. В условиях холодной войны, когда браки с иностранцами были запрещены даже законодательно (1947—1953), киноистория любви в такой эксплицированной форме была едва ли возможна. Однако схожие дискурсивные практики можно увидеть во «Встрече на Эльбе». Джанет Шервуд, американская шпионка, роль которой исполнила Л. Орлова, с презрением говорит своему соотечественнику, майору Хиллу: «Я даже уважаю этого большевика, Кузьмина. Он настоящий мужчина. А Вы?!» (прим. автора: Обратим внимание на еще один случай, когда выражение «настоящий мужчина» используется для создания кинематографического образа вражеского мира.) Очевидно, то, что советский офицер Никита Кузьмин остается равнодушным к чарам американки и предпочитает ей любовь Веры, русской девушки с берегов Волги, позволяет зрителям верить и в превосходство советской женственности над американской. Сама сущность советской идеологии с ее приоритетом классового над национальным требовала, чтобы, помимо «плохих американцев», аудитория увидела и «хороших», в число которых определяли коммунистов, рабочий класс, борцов за мир, афроамериканцев, «простой народ» [30, с. 113]. Аналогичные идеи звучали и с киноэкрана. Так, майор Кузьмин говорит: «Мы любим Америку. Мы любим эту страну смелых и честных людей». Гарри Смит («Русский вопрос»), объявляя себя наследником Линкольна и Рузвельта, говорит о «двух разных Америках», о том, что его оппоненты — «поджигатели войны с Уолл-Стрита» — являются в то же время и врагами США. В соответствии с идеей двух разных Америк были представлены биографии героев фильмов и их социальное происхождение: например, в фильме «Прощай, Америка!» положительный персонаж, Арманд Хауорд, которого враги презрительно называют «рузвельтовский последыш», из простой семьи; Гарри Смит воевал против нацизма и встретил русских на Эльбе и т. д. В контексте моего исследования примечательно, что это две различные группы американцев и по отношению к гендерным нормам, причем «хорошие американцы» похожи на советских героев. Так, «хорошая американка» Мэг говорит о Гарри Смите, что таких мужчин не бросают, маркируя его как образец маскулинности. Вполне «по-советски» ведет себя Аллан О'Коннел, герой «Серебристой пыли» (реж. А. Роом, 1953): он не только демонстрирует политическую правильность, разоблачая поджигателей войны, но и заступается за Флосси Бейт (проститутку!) со словами: «А ну, прочь лапы! Ты разговариваешь с женщиной».

Подведем итоги. Образы Врага в советской и американской пропаганде были охарактеризованы как «зеркальные» еще в исследованиях 1960-х [36, p. 26]. Действительно, можно увидеть немало параллелей с тем, как Чужие репрезентировались в американском кинематографе [18]. Свои воплощали нормальную мужественность, Чужие — девиантную, которая проявлялась как в недостатке, так и в избытке маскулинных качеств.

Рябов Олег Вячеславович Доктор философских наук, профессор Ивановского государственного университета.

Библиографический список 1. Александров Г. Голливуд в наши дни // Искусство кино. 1951. № 3. С. 45—48. 2. Александров Г. Эскизы к будущему фильму // Искусство кино. 1957. № 8. C. 54—65. 3. Анонимное письмо в Комитет партийного контроля при ЦК ВКП(б) о пропаганде американского образа жизни через советский киноэкран // Кремлевский кинотеатр, 1928—1953 : документы / сост. К. Андерсон, Л. Максименков, Л. Кошелева, Л. Роговая. М. : РОССПЭН, 2005. C. 852—857. 4. Большаков И. Г. Год перестройки // Искусство кино. 1947. № 6. С. 1—3. 5. Викторов В. Олдридж или не Олдридж? // Искусство кино. 1959. № 10. C. 15—16. 6. Высоцкий В. С. Поэзия и проза. М. : Кн. палата, 1989. 448 с. 7. Жданов А. А. Стенограмма выступления на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» 9 августа 1946 г. // Кремлевский кинотеатр, 1928— 1953 : документы. М. : РОССПЭН, 2005. C. 723—726. 8. Кокорева И. В защиту справедливости // Искусство кино. 1950. № 2. С. 29—32. 9. Колесникова А. Г. Игровой кинематограф середины 1950-х — середины 1980-х гг. как инструмент советской пропаганды: формирование и актуализация образа врага // Былые годы. 2011. № 1. С. 68—76. 10. О чудовищных зверствах американо-английских империалистов на Советском Дальнем Востоке : (по материалам окружных газет политотделов округов) // Звериный облик американо-английского империализма. М. : Политуправление погранвойск МГБ сСсР, 1952. С. 77—91. 11. План мероприятий по пропаганде среди населения идей советского патриотизма : документ Агитпропа, 18 апр. 1947 // Сталин и космополитизм, 1945—1953 : документы Агитпропа ЦК КПСС / под ред. Д. Г. Наджафова. М. : Междунар. фонд «Демократия», 2005. C. 110—125. 12. План мероприятий по усилению антиамериканской пропаганды на ближайшее время // Сталин и космополитизм, 1945—1953 : документы Агитпропа ЦК КПСС / под ред. Д. Г. Наджафова. М. : Междунар. фонд «Демократия», 2005. C. 321—325. 13. Пудовкин В., Смирнова Е. Передовой отряд мирового киноискусства // Искусство кино. 1947. № 7. С. 11—14. 14. Рошаль Г. Герой стандартного голливудского фильма // Искусство кино. 1947. № 5. С. 30—31. 15. Рябов О. В. «Их нравы»: американская семья в зеркале советской пропаганды «холодной войны» // Семейные узы : модели для сборки / сост. и ред. С. Ушакин. М. : НЛО, 2004. Кн. 2. С. 173—187. 16. Рябов О. В. Национальная идентичность : гендерный аспект : (на материале русской историософии) : дис. д-ра филос. наук. Иваново, 2000. 300 с. 17. Рябов О. В. Нация и гендер в визуальных репрезентациях военной пропаганды // Женщина в российском обществе. 2005. № 3/4. С. 19—28. 18. Рябов О. В. «Советский враг» в американском кинематографе холодной войны : гендерное измерение // Женщина в российском обществе. 2011. № 2. С. 20—30. 19. Рябов О. В., Константинова М. А. «Русский медведь» как символический пограничник // Труды Карельского научного центра РАН. 2011. № 6. С. 114—123. 20. Рябова Т. Б. Гендерные стереотипы и гендерная стереотипизация: методологические подходы // Женщина в российском обществе. 2001. № 3/4. С. 3—12. 21. Рябова Т. Б. Политический дискурс как ресурс «создания гендера» в современной России // Личность. Культура. Общество. 2006. Т. 8, вып. 4. С. 307—320. 22. Рябова Т. Б., Лямина А. А. Антиамериканизм по-ивановски: к вопросу о гендерном измерении этнических стереотипов // Женщина в российском обществе. 2007. № 1. С. 50—57. 23. Рябова Т. Б., Романова А. А. Гендерное измерение современного российского антиамериканизма : (к постановке проблемы) // Женщина в российском обществе. 2012. № 3. С. 21—35. 24. Рябова Т. Б., Рябов О. В. Настоящий мужчина российской политики? : (к вопросу о гендерном дискурсе как ресурсе власти) // Полит. исслед. 2010. № 5. C. 48—63. 25. Соловьев А. Драматургия кинопроизведений, посвященных борьбе за мир // Искусство кино. 1951. № 2. С. 21—24. 26. Список заграничных кинофильмов для выпуска на закрытый и широкий экран, 27 авг. 1948 г. // Кремлевский кинотеатр, 1928—1953 : документы. М. : РОССПЭН, 2005. С. 801—806. 27. Сталин И. Письмо товарищу Шумяцкому // Правда. 1935. 11 янв. 28. Тимофеев М. Ю. Новый русский герой на рандеву с Америкой : (этнокультурная семантика стереотипов маскулинности в фильме А. Балабанова «Брат-2») // Женщина в российском обществе. 2002. № 2/3. С. 56—62. 29. Туровская М. И. Фильмы «холодной войны» // Искусство кино. 1996. № 9. С. 98—106. 30. Фатеев А. В. Образ врага в советской пропаганде 1945—1954 гг. М. : ИРИ РАН, 1999. 261 с. 31. Федоров А. В. «Тайна двух океанов» — роман и его экранизация: возможности структурного анализа на медиаобразовательных занятиях // Медиаобразование. 2007. № 3. С. 17—27. 32. Чуковский К. Растление американских детей // Лит. газ. 1949. № 83. С. 4. 33. Cohn C. Wars, wimps, and women: talking gender and thinking war // Gendering War Talk / ed. by M. Cooke, A. Woollacott. Princeton (NJ) : Princeton Univ. Press, 1993. P. 227—246. 34. Condee N. The Imperial Trace : Recent Russian Cinema. New York : Oxford Univ. Press, 2009. 360 p. 35. Enloe C. H. The Morning After : Sexual Politics at the End of the Cold War. Berkeley : Univ. of California Press, 1993. 239 p. 36. Frank J. D. Sanity and Survival : Psychological Aspects of War and Peace. New York : Vintage Books, 1967. 331 p. 37. Goldstein J. S. War and Gender : How Gender Shapes the War System and Vice Versa. Cambridge Univ. Press, 2001. 540 p. 38. Griffith R. The cultural turn in Cold War studies // Rev. in American History. 2001. Vol. 29, № 1. P. 150—157. 39. Heller D. A passion for extremes: Hollywood's Cold War romance with Russia // Comparative American Studies. 2005. Vol. 3, № 1. P. 89—110. 40. Hendershot C. Anti-Communism and Popular Culture in Mid-Century America. Jefferson (NC) : McFarland, 2003. 183 p. 41. Johnston G. Revisiting the cultural Cold War // Social History. 2010. Vol. 35, iss. 3. P. 290—307. 42. Keen S. Расез of the Enemy : Reflexions of the Hostile Imagination. San PranGs^ : Harper & Row, 1986. 200 p. 43. Kenez P. The piXure of the Enemy in Stalinist films // Insiders and Outsiders in Russian Cinema / ed. by S. M. Norris, Z. M. Torlone. Indianapolis : Indiana Univ. Press, 2008. P. 96—112. 44. Larsen S. National identity, сикига! authority and the post-Soviet b^^iter : Nikita Mikhalkov and Aleksei Balabanov // Slavm Rev. 2003. Vol. 62, № 3. P. 491—511. 45. Laville H. «Our rauntry endangered by underwear»: fashion, femininity, and the sedition narrative in Ninotchka and Silk Stockings // Diplomats History. 2006. Vol. 30, № 4. P. 623—644. 46. Rogin M. P. «Ronald Reagan», the Movie and Other Episodes in Political Demonology. Berkeley : Univ. of California Press, 1987. 366 p. 47. Sharp J. P. Condensing the Cold War : Reader’s Digest and Amerman Identity. Minneapolis : Univ. of Minnesota Press, 2000. 240 p. 48. Shaw T. Hollywood’s Cold War. Edinburgh : Edinburgh Univ. Press, 2007. 336 p. 49. Yuval-Davis N. Gender and Nation. London : Thousand Oaks (CA) : Sage Publmations, 1997. 168 p.