Анатолий Рясов. О языке драматургии

Поразительно, но жанр пьесы продолжает вызывать подозрение. Стоит ли тратить время на чтение наброска для сценической постановки? Ведь вовсе не перемежаемые скупыми ремарками реплики, а живая театральная сцена — вот настоящее пространство драматической речи. В чтении пьес есть что-то узкоспециализированное. Это привычная точка зрения.

Радикализм театральных теорий и практик XX века (Арто, Гротовского, Кастеллуччи) не только не разрушил главного жанрового стереотипа, но, пожалуй, даже усугубил его: в сознании большинства зрителей драматические тексты так и остались записанными диалогами/монологами героев, которые перемежаются советами автора постановщику. Триумф театральной режиссуры стал одной из главных причин стагнации драматургии. Сюжеты и диалоги могут быть сколь угодно странными, но сама драматическая форма как будто бы остается почти неизменной. Словно модернистские эксперименты, масштабно развернувшиеся на территории поэзии и прозы, в полной мере коснулись сценических постановок, но не драматургии. Или, может быть, как раз постдраматический театр и должен стать новым стимулом для осмысления жанра пьесы как явления, освобожденного от сцены? Ведь то, что по-прежнему требует прочтения, — это пьеса как событие языка, как прибежище образов, способных раскрыться только на этой жанровой территории, как повествование о метафизике драматургии.

Ремарка, открывающая пьесу «Елка у Ивановых» Введенского, до сих пор продолжает рушить что-то не только в связке «пьеса/театр», но и в самих правилах драматической «языковой игры»: «Картина первая. На первой картине нарисована ванна». Вроде бы сохраняющее приметы действия, это повествование постоянно соскальзывает в истории, свершающиеся только в языке: «Картина девятая, как и все предыдущие, изображает события, происходившие за шесть лет до моего рождения или за сорок лет до нас». В куда менее известной пьесе Ольги Комаровой «Сороковой день» сквозь нарочито бытовой сюжет проносится столь же головокружительный сквозняк (хотя, казалось бы, даже мысль о параллели с Введенским некорректна). Эти смещения реальности и речевые провалы сконцентрируются в ремарках от первого лица, указывая на то, что ни один из диалогов «Сорокового дня» в действительности никогда не существовал за пределами головы, пытавшейся помыслить их, — расшатанного разума, принадлежащего не то драматургу, не то зрителю, не то пишущему, не то читающему. Причем при свободном перемещении центра принципиальна именно неизменность этого «не то».

Сама иерархия имен, реплик и ремарок, конечно же, сильно меняет визуальное восприятие текста и, как следствие, затрудняет чтение, но, что важнее, открывает пространство, в принципе недоступное для поэзии и прозы. К примеру, романы Жене начинают восприниматься совершенно иначе после погружения в его пьесы: бесконечные воровские клички, влюбленности и предательства, почти кафкианские служанки, свешивающиеся из кухонных окон, пытаясь расслышать приговор подсудимому, — все оказывается стремлением любыми способами не останавливать игры, подлинность которой ищется в безмерном притворстве и симуляции. И дело не только в «театральности», ей предшествует сама драматическая форма. Реплики и ремарки становятся первобытными масками, которые герои и автор попеременно передают читателю. В полной мере это превращение сцены в пространство мышления состоится в поздних пьесах Сэмюэля Беккета и произведениях Владимира Казакова — двух авторов, радикально изменивших не историю театра, но, прежде всего, саму природу драматических текстов. Первого сегодня знают миллионы, второго — по-прежнему почти никто.

Без включения пьес Беккета и Казакова этот сборник точно был бы невозможен. Но если у этой книги и есть какие-то задачи, то, наверное, одна из них — напоминание о самодостаточности драматического жанра и указание на авторов, задумывавшихся о расширении стилистических границ. Кстати, возвращаясь к театру, действующими лицами этих сцен нередко выступают актеры, погруженные в знаковую природу своих ролей. Герои Жене и Грасса постоянно заняты примеркой новых масок. Впрочем, персонажи Казакова не ограничиваются театральной игрой, а вступают в диалоги даже с пунктуацией, превращая вопросительные и восклицательные знаки в полноправных участников действия.

И все же речь не столько о пьесах, вовсе не нуждающихся в сценическом воплощении, сколько о взгляде на драматургию как на ресурс письма, такой же уникальный, как поэзия или проза. Это важная особенность: всех этих авторов в равной степени можно назвать прозаиками и драматургами (все, за исключением Мэмета, еще и поэты), иными словами, это не люди, пишущие «для театра», и нелишне повторить: именно прочтение пьес заставляет иначе взглянуть на их романы и рассказы. Прежде всего, драматург — это писатель, превращающий и театр в изощренную форму письма. Синтаксис драматургии не в меньшей степени, чем стихотворная строка, оказывается особым способом высказывания, и перечисления действующих лиц или авторские пояснения отнюдь не ограничены здесь ролью средств производства. Приметы этого письма могут быть самыми разными: не только ремарки, нередко занимающие все пространство пьес Беккета, но и сноски у Жене или обрамленные скобками реплики в диалогах героев Мэмета. Даже в «традиционном» тексте Грасса скрывается этот подрыв, недаром его драматические произведения так и не завоевали популярность у театральных режиссеров. Можно вспомнить, что Грасс и Мэмет начинали литературную деятельность не как прозаики, а как драматурги, находившиеся в диалоге с традицией абсурда и (вряд ли стоит сомневаться) внимательно прочитавшие «В ожидании Годо».

Порядок расположения текстов в этой книге почти совпадает с хронологией их создания. Представляемый сборник ни в коей мере не претендует на всеохватность, выбор авторов можно назвать почти случайным, его с равным успехом могли бы пополнить, например, пьесы Андрея Платонова, Анри Мишо, Ингмара Бергмана, Бориса Кудрякова, Ричарда Формана, Валера Новарина, Дидье-Жоржа Габили, — этот список можно продолжить. Но, пожалуй, вот что самое любопытное: этот ряд фамилий не выстраивается даже в подобие литературной школы, существуя «на краях» драматургии. Он не совпадает ни с одним литературным направлением — ни с театром абсурда, ни с сюрреалистической, экзистенциальной или постмодернистской драмой. Прежде всего это территория языковых, а не только театральных опытов. И Казаков с Федерманом продвинулись здесь намного дальше Пиранделло, Ионеско и Пинтера.

Не в последнюю очередь выбор драматургов был продиктован желанием обратить внимание на малоизвестные в России тексты. Пьесы Грасса, Мэмета и Федермана все еще остаются для нас настоящей terra incognita, а произведения Казакова, вошедшие в этот сборник, ранее издавались только в Германии. Тексты Комаровой, несмотря на не так давно переизданный том прозы, по-прежнему незаслуженно обделены читательским вниманием. Исключение составляют знаменитые пьесы Беккета и Жене, однако новые переводческие решения способны изменить их восприятие. Впрочем, последняя пьеса Беккета «Hörendspiel» до прошлого года была неизвестна почти никому.

Жан Жене. Балкон

Гюнтер Грасс. Злые повара

Дэвид Мэмет. Жизнь в театре

Владимир Казаков. Мосты; Толкование сна; Разучивание; Команда; Клетка; Дождь

Ольга Комарова. Сороковой день

Сэмюэль Беккет. Вздох; Экспромт для Огайо; Квадрат; Развязка; Nacht und Träume; Что где; Hörendspiel