«Пьяные» И.Вырыпаева, БДТ им. Г.Товстоногова, СПб, реж. Андрей Могучий

В отличие от московской версии пьесы, поставленной Виктором Рыжаковым, главным «специалистом» по Вырыпаеву, сначала в ЦИМе с актерами МХТ и затем перенесенной в на малую сцену Художественного театра, спектакль БДТ рассчитан на большой зал. Но основа сценографии Александра Шишкина — та же, что и у Трегубовых в рыжаковских «Пьяных»: покатый подиум, только в Москве он потом превращается в бассейн, а в петербургском варианте деревянный помост устлан мягкими матами, которые во втором действии (а питерские «Пьяные» еще и с антрактом идут) постепенно убираются, оголяя поверхность игровой площадки. Зато подход Рыжакова и Могучего к тексту Вырыпаева отличается принципиально, и способ актерского существования в пространстве пьесы — тоже. «Пьяные» Рыжакова — это клоунада, эксцентрика (в том числе музыкальная, ну то есть шумовая), в чистом виде условность; у Могучего, как ни странно, поскольку как раз Могучий обычно больше работает с «картинкой», а не с «действием», наблюдается крен в психологизм и буквализм, причем в первых же сценах, и далее он только нарастает.

Для начала, артисты БДТ всерьез, хотя и по-театральному утрируя, гиперболизируя поведение и речь своих персонажей, играют «пьяных». То есть состояние «опьянения», Рыжаковым понятое в условном ключе, тут преподносится если и не физиологично, то на бытовом уровне более-менее «достоверно»: заплетающиеся языки, заплетающиеся ноги — что, впрочем, сперва неплохо смотрится на мягких матах покатого помоста, где герои кувыркаются, высвеченные лучами прожекторов, словно в цирке, но быстро приедается, и тогда утрированные интонации, иногда откровенно, нестерпимо уродливые (например, «брата католического священника, у которого нет брата» — его играет Евгений Славский) уже раздражают. Столь же «буквально» — и это уж ни с чем не сообразно, катастрофическое непонимание поэтики Вырыпаева — присутствует в спектакле на экране, загораживающем подиум в прологе и эпилоге, пресловутый «иранский фильм», который показал и посмотрел умирающий от рака директор кинофестиваля. Фильм, правда, похож на какой угодно, только не иранский, скорее уж индийский мюзикл, где все поют и танцуют (не «танец дели», надеюсь?); также через весь спектакль, помимо шлягеров типа «Странники в ночи» (в сцене двух немолодых пар) проходит заунывная «восточная» — персидская? — эстрадная песенка, но сам факт «физического» присутствия фильма-фантома и «иранского» мотива в структуре спектакля разрушает ее изнутри.

То есть решение пьесы у Могучего вроде бы и условное не в меньшей степени, чем у Рыжакова — но при этом к самому тексту Вырыпаева, игнорируя его поэтические законы, Могучий подходит как к реалистическому, выявляя в нем не метафизический, но бытовой абсурд, как если бы «Пьяных» написал, ну, скажем, Радзинский или, в лучшем случае, Петрушевская. Артисты БДТ, особенно те, что постарше, и рады стараться, во втором акте они прям-таки ручьями лили самые натуральные слезы — первый я смотрел издалека, потому что ажиотаж был страшный, а после антракта народ подрассосался и я, поменявшись приглашениями с Игорем Гординым, оказался в полуметре от сцены на стульях, выставленных в подобие «оркестровой ямы», так что «пьяные слезы» чуть ли не на меня капали вместе с вырыпаевскими душеспасительными откровениями о «любви к всему», «отказе от всего» и прочей псевдовосточной лабуде, которая в пьесах Вырыпаева так виртуозно упакована в парадоксальную драматургическую форму, а здесь, в питерском спектакле, до неприличия оголена.

Казалось бы, Могучий как никогда внимателен к тексту: не только авторские ремарки, но и отдельные реплики в первой и последней сценах дублируются на бегущей строке электронного табло — а между тем спектакль выстроен абсолютно мимо пьесы. Вернее, из текста взята и эксплуатируется лишь внешняя, сюжетная, психологическо-бытовая сторона, во втором акте доведенная до пошлейшего мелодраматизма, а следовательно, и до проповедничества с истерическим надрывом (Рыжакову все-таки удалось провести своих актеров по грани между фарсом и проповедью, никуда не скатившись), и хуже того, до «откровений», «прозрений» отдельных персонажей, поданных уже без всякой иронической дистанции (при том что она заложена в тексте, пусть и прикрывает банальность вырыпаевского вероучения, как фиговый листок), «прожита» актерами «психологической школы» — что для текста оказывается убийственным. Немногие, кому сколько-нибудь удается уловить в тексте авторский голос (а идеальный вариант для воплощения пьес Вырыпаева — однозначно когда он их читает сам с листа в микрофон) — Карина Разумовская в роли Марты и Юлия Дейнега, играющая проститутку Розу. А то, что предлагают Елена Попова и Марина Игнатова, просто вызывает оторопь и наводит жуть. Относительно молодые актеры, выступающие от лица 30…-летних персонажей, вообще «плавают», недопонимая, как им себя вести. Кроме того, Рыжаков, после первого прогона вынужденный по цензурным соображениям отказаться от матершины, обильно присутствующей в первоисточнике, придумал вместе со своими исполнителями адекватную и остроумную замену «бранным» словам (на самом деле они у Вырыпаева используются чаще как междометия и скорее задают ритм, чем несут смысл или усиливают экспрессию; в этом плане матерная лексика выполняет у Вырыпаева примерно ту же функцию, что длинные вариативные периоды, бесконечные лексические повторы, синтаксический параллелизм или непременно поставленное в завершении чуть ли не каждой фразы обращение к собеседнику по имени), у Могучего же «брань» полностью переведена в «подцензурный» формат, а во втором акте иногда звучит «лять» вместо «блядь», но без комического эффекта, как, например, у Богомолова в «Мушкетерах» (где «лять» и «фуй» — провокативная насмешка над цензорами, этакое «нате!»), оттого неловко и вдвойне неуместно. Ну а если без тени иронии проговаривается начале эпиграф из Хайяма про вино — откуда к финалу взяться иронии в словах про Иисуса Христа? Особенно если учесть, что недодушенная Роза произносит их, не адресуя уходящему Марку, как в пьесе, но разговаривая сама с собой.