«Ромео и Джульетта» С.Прокофьева, Музыкальный театр Карелии, Петрозаводск, реж. Кирилл Симонов

Я заранее выделил этот день на американский балет в Мастерской Фоменко и благополучно обо всем забыл, поскольку все наши с безумной феей мысли были заняты предшествующим вечером. И когда тот относительно благополучно миновал, мы только и вспомнили, что на следующий-то, помимо американцев, еще и «Ромео и Джульетту» петрозаводскую дают. Дело, понятно, не в Петрозаводске — хотя я слышал, городок не из самых безнадежных — а в Кирилле Симонове. В среде профессиональных критиков, да и в околобалетной, к нему относятся с пренебрежением, а меня он привлек еще новосибирской «Золушкой» («Щелкунчика» я, увы, видел только в качестве видеофрагментов) и одноактовками, и хотя прошлогоднее «Стеклянное сердце» Мариинки обернулось досадным разочарованием, интерес не пропал. Однако на «Ромео и Джульетте» нас уже никто не ждал и что-то делать было поздно, мы для порядку, конечно, подергались, но в результате, как последние лохи, стреляли лишние приглашения, то есть, положа руку на сердце, стреляла фея, а меня провел знакомый критик. Но на свою беду мы спросили у критика про американцев, и он, видевший их накануне, узнав, что мы туда были записаны и не пошли, сделал большие глаза, обругал нас последними словами (не со зла, а из сочувствия к нашему убожеству) и принялся расписывать достоинства труппы Азур Бартон, именно труппы, а не спектакля — и то, и се, и мальчики красивые в трусах, главным образом. Короче, к началу петрозаводского представления даже я под впечатлением от рассказа пребывал в состоянии, близком к прострации, переживая по поводу ошибочно сделанного выбора, а уж безумная фея, которой и при более благоприятных обстоятельствах много не надо, окончательно утратила контроль над собой, и когда уже в зале гас свет, не узнав с затылка Урина (это был, конечно, он), со словами «я пересяду, мне высокий мужик мешает», полезла к проходу — слава Богу, дядька беззлобный и отреагировал с юмором, обернулся и проронил: «Да, за мной сидеть — не подарок!»; а ну как на его месте козел какой-нибудь обнаружился, мало ли у нас высоких козлов? Что касается мальчиков в трусах — этого и у Симонова оказалось с избытком, прямо с первых прокофьевских аккордов, едва раздвинулся занавес, можно было наблюдать мечтательного юного Ромео в одних трусиках, позднее дружки, и сами в жилетках на голое тело, надели на него рубашку, но он вскоре от нее избавился и весь первый акт провел полуголым, во втором, правда, оказался в водолазке, но зато уж в третьем — вовсе в трусиках телесного цвета. А если серьезно — да, жалко, что пропустили американцев, но было бы еще обиднее пропустить симоновскую «Ромео и Джульетту». Пускай это и не шедевр, никоим образом — труппа даже по провинциальным стандартам не в идеальном состоянии, а уж такого жуткого оркестра я, не побоюсь, не слышал никогда в жизни (но все-таки танцевали под живую музыку, не под фонограмму, как ребятки Поклитару). И тем не менее я смотрел с интересом, а что особенно важно, с нарастающим по крайней мере до конца второго акта вниманием.

Хореографический язык Кирилла Симонова, конечно, до обидного скуден: полтора движения на все случаи, из них-то и складываются пластическая партитура полноформатного трехактного балета. Может, эта бедность пластики и не столь бросалась бы в глаза, если бы при том Симонов-хореограф не был так расточителен на движения, на жесты — особенно это касается пластики рук, но у него танец поставлен не просто, как говорят в таких случаях, «на каждую ноту», у него на одну ноту приходится такое количество па, и зачастую вполне бессмысленных, что рябит в глазах. Особенно примечательны повороты плечами — я отметил их еще в «Золушке» и с тех пор наблюдаю в каждой следующей постановке Симонова. Сопутствующие приемы типа истерических выкриков героев тоже присутствуют. И все же не слишком разнообразный набор выразительных средств в спектаклях Симонова компенсируется развитым режиссерским мышлением, концептуальным и мизансценическим — возможно, Симонову стоило бы попробовать себя в драме, там он, не скованный узами музыкальной основы, наверняка добился бы больших успехов. Тогда как в «Ромео и Джульетте» он в большей или меньшей степени следует заданному сюжету, и все равно — какие-то вещи открывает впервые.

У Симонова в спектакле, например, не проводится жесткая грань между поколениями (не исключено, что это продиктовано спецификой петрозаводской труппы, но в любом случае вышло удачно), что, с одной стороны, соответствует духу литературного первоисточника, а с другой, позволяет развить «молодежную» тему, а кормилица так и вовсе оказывается не «мамкой», а подружкой Джульетты, и получает собственную «романтическую» линию с Меркуцио: в первом акте он обманом «крадет» у нее поцелуй, а во втором, незадолго до его гибели, они флиртуют, премило свесив ножки в оркестровую яму. Меркуцио в спектакле вообще повышен в «статусе» с «друга главного героя» до второго главного — во многом благодаря исполнителю, Владимир Варнава в этой постановке работает едва ли не лучше всех, он и техничен, и харизматичен, ну разве что чересчур улыбчив. Его Меркуцио — мальчишка с хвостиком-косичкой, хулиган и весельчак, беззаботный и склонный к розыгрышам: роль выстроена не в прежних, а в новейших, но уже четко сложившихся в кино и драме традициях — так, например, в сцене бала Капулетти он появляется в синей юбке и зелено-синей маечке-сетке. Остальные тоже ничего, но уступают ему — и Ромео-Анатолий Скуратов, и бесстрастная Алевтина Мухортикова-Джульетта, а пузатый и мордатый Алексей Зарецкий в партии Тибальда смотрелся просто нелепо.

Не очень удачно в плане хореографии решен наиболее эффектный по музыке номер «Монтекки и Капулетти». И в целом персонажи симоновской «Ромео и Джульетты», чаще в массовых сценах, походят на кукол-марионеток, под управлением нервного, слегка подвыпившего кукловода имитирующих упражнения по спортивной гимнастике. Но мальчишеские разборки у Симонова увлекают невероятно — драка во втором акте поставлена отлично: Тибальд убивает Меркуцио, расшибая ему голову о колонну, Ромео же Тибальда топит в лоханке, окуная голову в воду до тех пор, пока тот не захлебнется и не перестанет трепыхаться. Лирические сцены, и в особенности встреча у балкона в конце первого акта, тоже хороши, трогательны и наивны. Сценографическое решение Эмиля Капелюша достаточно узнаваемо и соответствует общепринятому сегодня клише и его собственной растиражированной манере: висящие под разными углами проволочные, на решетчатом каркасе, полые трубы, подсвеченные изнутри и меняющие угол наклона по мере развития действия; две подвижные лестничные конструкции разной велечины из деревянных брусков. Костюмы Стефании фон Граурон кому-то показались «бедными», а мне — стильными, функциональными и не отвлекающими от драматургии спектакля, который, и в этом главный плюс постановок Симонова, насыщен событиями больше, чем предполагает исходное либретто. Второе действие начинается то ли в купальне, то ли в бане, то ли в прачечной — во всяком случае, кордебалет демонстрирует соответствующие движения руками с жестяными шайками и с ведрами, а поверх на веревках развешано тряпье, правда, одновременно на сцене появляется персонаж с доской для серфинга. Что на самом деле случилось в третьем действии, я не совсем уловил — отравленный порошок Джульетта сыплет даже не горстями, а прямо-таки горами, стоя в лоханке, где в начале акта у них с Ромео разыгрывалась эротическая сцена, и в кульминационной момент, когда героиня засыпает смертным сном, гремит гром, а все прочие персонажи вокруг одновременно падают замертво — до меня так и не дошло, что все это значит, но потом, когда Ромео над телом возлюбленной стреляет себе в грудь из пистолета, а Джульетта, очнувшись, следует его примеру, а по сторонам уже никого, можно предположить: все умерли.